英国文学导论心得体会和方法 英美文学导论笔记(六篇)

我们在一些事情上受到启发后，应该马上记录下来，写一篇心得体会，这样我们可以养成良好的总结方法。优质的心得体会该怎么样去写呢？以下是我帮大家整理的最新心得体会范文大全，希望能够帮助到大家，我们一起来看一看吧。

关于英国文学导论心得体会和方法一

我是东莞职业技术学院计算机专业的学生，入学后，对学习《应用文写作》这门课有极大的兴趣。然而兴趣毕竟是动力，学习的成功与否，还得取决于所付出精力的大小。我们一个学期共学了课本上的公务文书，事务文书，法律文书，经济文书，交际文书，学术论文等等。现将这一学期总结如下：

在这个学期中，我校为了进一步提高广大学生的语文学习和阅读能力，开阔学生的视野，在学校领导和全体语文老师的努力下，增加了这一课题，并为之配备了相关的书籍，为学生们提高阅读、理解和写作能力。我觉得有了这课题后，我学会了更多以前我是一知半解的事情，现在可以正确地了解关于这一课题的问题了。

1、抓住四十五分钟

首先，老师的讲课博学又有思想，这是日后吸引我继续来上课的很重要的原因之一。我还发现应用文并非我起初理解的那样，它的应用具有广泛性，与我理想的事业关系密切，是我事业里程碑中必修的一门课。于是，听课时，我十分注意记笔记，课后再将笔记加以整理，摘出重点，然后总结出每篇的中心和写作特点。通过听讲和总结，提高了自己的文学鉴赏能力。

2、认真完成任务

老师布置的作业，我每次都是认真按照要求去完成，虽然有些还不能明白，不过都会很认真地查找资料，尽量完成，并在评讲时认真听讲。最记得有一次是写问卷调查的，我们组是由我负责起稿，由于我以前也有开服装店的想法，就着样灵感十足，由于不懂正确的格式，所以上网和查看以前看过的问卷调查，加上灵感般的问题，问卷调查就很快完成了。到点评时很害怕，因为老师当着全班人点评的，害怕有哪里不足，犯大错，就很认真听讲，发觉真的还是有好多不足。还好，在老师点评我们组那份时，老师当着全班人称赞了我们组做得好，那时心才定了下来。

3、体会

其实听说学院要增加这一课题时，我当时真的有点不是很愿意，觉得多一课题要多考一课题，又以为不会学到什么对自己有用的东西，所以就对这一课题没什么兴趣。但随着老师生动的讲解，让我逐渐对这一课题感兴趣了，同时也觉得这一课题让我学到了很多我需要学到的东西。上了这一课题，我发现我的写作能力、阅读能力、语言表达能力有所提高，同时我很庆幸我能上这一课题。

对我自己来说，存在的问题可能是有些我了解比较慢，使自己有些搞不明白，不过还好，问题不大，还可以请教同学或查阅资料可以解决。

这学期上了应用文写作课之后，我表面上最大的收获是：再也不怕写作文和写字字体变得娟秀多了。事实上，我最大的收获是：在课堂上跟随老师的思维不断领悟各种各样的道理，我的思维得到升华，我的人生也在跟着改变。非常感谢郑老师给我上了人生中如此重要的一课！

关于英国文学导论心得体会和方法二

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在欧美比较文学出现危机之时，中国比较文学研究却方兴未艾，越来越受到学界的重视，很多高校建立比较文学教研室，并经常召开比较文学学术讨论会。虽然学者们对比较文学的兴趣与日俱增，但比较文学的危机之争依然存在，甚至在教学方面也出现了空壳的现象。中国的比较文学欲摆脱危机应从高校入手，致力于培养比较文学专业人才。

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比较文学；危机；策略；专业性

从美国学者韦勒克在国际比较文学学会第二届大会上提出比较文学的危机到现在，比较文学是否存在危机仍然是我国比较文学学者争论的热点，比较文学起源于法国，主要代表人是巴登斯贝格、梵第根、伽列和基亚等。之后，美国将其发展壮大，从局限的渊源学研究、形象学研究扩散到平行研究、跨学科研究，其代表人物有韦勒克、雷马克和奥尔德里奇等。后来，我国学者提出了“双向阐释法”“异同比较法”“模子寻根法”等具有我国特色的比较文学研究方法。但是比较文学的中国学派仍然存在着不足之处，我国比较文学学者不应该拾人牙慧，应致力于寻找解决比较文学危机的新方法，以发展壮大我国的比较文学。

艾金伯勒在其著名的带有论战性著作《比较不是理由》中，对比较文学的发展及其争论做了一个回顾，提出“比较文学是人文主义的观点，主张把各民族文学看作全人类共同的精神财富，看作相互依赖的整体，以世界文学的总体观点看待各民族文学及其相互关系；把比较文学看作是能促进人们相互理解、有利于人类团结进步的事业”。

以一种开阔的研究胸怀，拓展和丰富了比较文学跨越性的范围，设想了理想的比较文学前景。并指出了比较文学中存在着狭隘的地方主义、沙文主义、政治干扰等问题，进而提出“比较文学是人文主义”的观点，批评了法国学派忽视文学作品的内在价值、文学的内在规律的倾向，进而对美国与法国学派兼收并蓄，取长补短，勾勒出更为广阔和更注意文学性的比较文学的研究规划。艾金伯勒在危机的呼喊中提出了理想比较文学的愿景，为比较文学的发展提供了方向。此外，美国学者勃洛克的论文《比较文学的新动向》可看作美国学派对论战所作的总结，一方面他肯定了法国学派对比较文学所做的贡献，另一方面也指出了其局限性：机械的研究影响和渊源、事实关系及文学作品之间所谓有决定性的因果关系使得比较文学在方法和方法论见解方面变成了一潭死水，致使比较文学无法从当代充满活力和富有创造性的冲动中得到裨益，从而使比较文学危机不断。比较文学的研究应该同时应用分析方法和关系方法从文本出发。勃洛克认为，危机不等于灾难，我们应该意识到危机，甚至自愿接受这一危机，从而产生一种创造的努力。在他看来“当前比较文学需要更多的是伟大的榜样，而不是抽象的方法论公式。灵活性、努力的多样性，甚至彻底的主观性都是不可缺的条件”。比较文学定义的纷争一直未得到很好的解决，正如有的学者所说，比较文学很广泛，不应该用一个明确的定义给它设限。当前比较文学应对危机的策略不应该在理论上兜圈子，而是应该付出行动，创作出优秀的实践上而非仅仅是理论上的作品，从而给广大的学生树立榜样，使他们可以更好地去研究比较文学。巴登斯贝格曾设想能通过发展比较文学来“为新的人文主义做准备”，比较文学对研究者的要求比较高，它需要研究者具备聪明的头脑、机智的态度，并拥有博大的胸怀及博学的知识，它最终会将人们引向团结、同情与爱。

不少学者提出：中国比较文学应加强学科基本理论建设，争取成为比较文学继法国学派、美国学派后的第三个阶段的“代表”——中国学派。纵观国内：中国比较文学自上世纪七、八十年代复兴以来，一直处于蓬勃向上的发展时期，各大高校招收比较文学硕士、博士研究生的数量也在增长，而在本科开设比较文学课程的大学更是不断增加，比较文学的教学与研究队伍在日益壮大，中国比较文学学会也成为国内一级学会之一。此外，比较文学研究的实绩也日益丰富。目前，中国比较文学学科经费日渐充实，建制不断拓展，学生就业前景也很好。由此看来，“如果说比较文学发展的第一阶段主要成就在法国，第二阶段主要成就在美国，如果说比较文学发展的第三阶段将以东西方比较文学的勃兴和理论向文学实践的复归为主要特征，那么，它的主要成就会不会在中国呢？”乐黛云教授关于比较文学“第三阶段的代表”将是中国比较文学的说法，或许是可以实现的。目前很多学者已经宣称自己就是中国学派，有学者的著述也阐明了中国学派的产生是历史发展的必然。张隆溪先生曾指出，“学派往往只是一种历史的总结，一般都是文学史家在后来追认的，哪一个学派都不能靠自我标榜就可以建立，也不会因为自己宣布成立了学派就能获得应有的承认和尊重。”并强调：“一个学派的确立要有自己的特点，要有自己的代表性经典并因此形成了某种具有重要影响力的传统，只有这样才有可能获得真正的承认。”要想获得学术界认可，中国比较文学学者应该拿出高水平，写出有学术价值的著作来，以实现所谓的中国学派。我们必须先发展完善比较文学，而后再建立一个学派。若想壮大中国比较文学，当务之急应从学校、教师、学生入手，以改善教学方式为主，青年是祖国的希望，同样，培养比较文学的后继者是壮大比较文学的重中之重。

黎皓智教授说过，“比较文学本身是一个不断变化发展的学科，自我更新的周期很快。欲想改变我国比较文学学科建设的滞后状态，应该寄希望于青年学子。青年人的思维最活跃，如刘勰在30多岁写成了《文心雕龙》，王国维30岁出头完成了《人间词话》，鲁迅在26岁时写成《摩罗诗力说》”。王向远教授认为：“中国比较文学以其开阔的胸襟与宏大的视野，超越了法国学派、美国学派那样的学派局限，以东西方文化融合，文化视阈与文学研究融合，历史深度与现实关怀融合的方式，形成了‘跨文化诗学’这一新的学术形态与特色，也使世界比较文学进入了第三个发展阶段。”[6]比较文学应主张多中心、多视角来看待问题，提倡各种理论主张和视域的融合，以此来开拓思维空间。因此，各大高校应从自身的中国文化教养的实际出发，培养学生认真读书，切实思考，脚踏实地来从事研究的精神，而不是去堕入空洞的“学派”概念之中，用死板的定义禁锢发散的思维。

王向远教授曾在中国比较文学教学研究会第六届年会上提出了比较文学学科理论的充实与更新；李伟昉教授提出了比较文学教材内容的改革与更新；王鹏教授提出了国内比较文学教材中存在的逻辑问题。学术研究需要个性，在教学的过程中教材应不断更新，以适应时代的变化，通过在学术研讨会上的交流，老师们可以发现问题，更新授课内容与方式，学生可以更好地认识比较文学，进而促进比较文学更好地发展。若想壮大比较文学还应当从高校入手。“比较文学”在中国的20年代末、30年代初作为一门学问学科出现。“在1929年到1931年之间，英国剑桥大学文学系主任兼新批评派的大师瑞恰慈（ivorarm>

有的比较文学的教授们让学生阅读哲学、历史、社会学、人类学、心理学、宗教等各种学科，比较文学界“最热烈的讨论是理论，而不是文学”，在这种情况下，学生们自然会很容易迷失方向，不知道“究竟该比什么，怎么比”。比较思维的理念、跨民族、跨学科、跨文化研究的方法被人文社会学科不同专业的研究者所共同使用，其理念与方法已经深入人心，成为人文与社会学科中不同专业领域的共享资源。国内各高校纷纷成立比较文学专业，本来是一件好事，但有的学校却是打着比较文学专业的旗号设立“比较文学与比较文化研究所”“东方文学与文化”“西方文学与文化”等，如果是沿着这样“文化化”的路子，那么，这个学科或许真的就像有的学者所认为的：比较文学可以休矣。更有甚者，在比较文学与世界文学专业研究生课程中开设大量无关文学的专业，把比较文学的研究对象变成了形式主义、结构主义、心理分析理论、女性主义等现代主义和后现代主义以及各种形式的文化研究，正如苏源熙所言：“比较文学并非是自己历史上的主人公。”世界是普遍联系的一个整体，没有孤立存在的事物，并不是要我们否定文学与文化的密切关系，但是在教学的过程，是否应该强调文学的中心性，立足于文学；对于本科生是否更应该讲授比较文学的实例专题，而不是在理论上不停地绕圈子，本科时基础打得不牢，研究生阶段又如何更好地掌握比较文学这个“高级研究”呢？实践是检验真理的唯一标准，没有实践上的检验，一直围着理论兜圈子，又如何检验理论是否适合呢？比较文学的老师肩负重任，要想培养出优秀的比较文学学生，首先，老师应该具有一定的专业知识。巴斯奈特很早就注意到，“大多数人一开始做的并不是比较文学，然而他们最终都从不同的起点，以这样或者那样的方式旅行到比较文学”中来，中国比较文学界的情况大致也是如此，文学理论、现当代文学、心理学，甚至神学等领域的老师成为了比较文学专业的老师，这样各有侧重点的老师教出来的学生未必是真正的比较文学专业的学生，只是打着比较文学的旗号从事着别的领域，这样肯定会使比较文学慢慢退出自己的领域，造成无所不包的泛文化现象。比较文学研究为不同领域工作的人文学者之间的交流和对话提供了极大的方便，“比较文学的危机”确实是“危”和“机”并存，应该抓住“机”，拣选专业出身的教师来培养学生的比较文学精神，使学生成为比较文学专业的“知识分子”而不仅仅是“知道分子”，在具备一定的专业技能的基础上还要发挥学生们的胆识与灵活性，在人文科学研究这种主观性很强的“软性”学科中，拥有彻底的主观性，并敢于充分发挥个人的想象力，这将有益于创作出比较文学界的佳作。

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[1]艾金伯勒。比较文学的目的，方法，规划[a]。干永昌，等。比较文学译文集[c]。上海:上海译文出版社，1985:121.

[2]勃洛克。施康强，译。比较文学的新动向[a]。干永昌，等。比较文学译文集[c]。上海:上海译文出版社，1985:216.

[3]乐黛云。中国比较文学年鉴序[c]。北京:北京大学出版社，1986:16.

[4]张隆溪。钱钟书谈比较文学与“文学比较”[j]。读书，1981(10):132-138.

[5]黎皓智。比较文学的学理基础与学科建设[j]。南昌大学学报，2004,35(3):96-109.

[6]王向远。“跨文化诗学”是中国比较文学的形态特征[j]。北京师范大学学报，2009(3):53-59.

[7]乐黛云。中国比较文学的现状与前景[j]。中国社会科学，1986,12(2):195-211.

[8]梁建东。比较文学的轻与重——与张隆溪先生谈比较文学的发展[j]。中国比较文学，2011(1):64-71.

[9]侯春林。试论比较文学的学派纷争[j]。绥化学院学报，2014,34(3):57-68.

[10]曹顺庆。比较文学中国学派基本理论特征及其方法体系初探[j]。中国比较文学，1995,(1):18-40.

[11]马晓华。“拿来”与“重建”——比较文学中国学派的教学视点[j]。内蒙古师范大学学报，2003,16(6):68-78.

[12]王峰。比较文学的中国学派——兼论第四种比较文学观[j]。天津社会科学，2006(1):110-115.

[13]bernheimer literature in the age of multiculturalism[m]。baltimore:the johns hop kins uni-versity press,1995:1-2.

[14]saussy ite cadavers stiched from fresh night mares: of memes,hives,and self -parative literaturein an age of globalizaion[m]。baltimore:the johns hopkins university press,2006:157-159.

[15]basnett literature:acriticalintro-duction[m]。london:wiley-blackwell,1993:1.

关于英国文学导论心得体会和方法三

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比较文学是全球化大背景下越来越受到各界关注的一类艺术研究形式，对诗歌来说，采取比较文学视阈的核心正是跨文化体系的艺术分析和研判。中英爱情诗歌因其各自悠久的历史进程而产生了各自独特的个性化发展特征，但同属诗歌领域的艺术本质却又使二者间存在一定的内在联系。本文尝试从中英爱情诗歌的相似与不同处着手进行跨文化的研究分析，从而得以更好地鉴赏与品评东西方爱情诗歌艺术跨文化的个性特质。

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比较文学；中英；爱情；诗歌

歌跨文化影响因素同样属于诗歌艺术领域，中英爱情诗歌之所以在内在关联性之上存在种种不同，本质原因正是跨文化因素的深刻影响。以英国为代表的主要英语国家都是起源于海洋文化的岛屿或半岛国家，如英伦三岛，在其本土文化发展及其后来向外扩张占领一个个殖民地的过程中，海洋都是其开疆拓土的主要路径甚至唯一通道。于是海洋成为其区域文明、民族文化最核心的组成甚至主导，而在与喜怒无常的大海争夺生存权、控制权的历程中，勇往直前、热爱冒险、敢闯敢拼渐渐成为了欧美地区最主要的民族个性，并且对其包括诗歌在内的各项艺术领域产生了根深蒂固的影响。具体来说，英语诗歌创作往往直抒胸臆、简单直白，情感浓烈到一目了然、无所掩藏，且绝大多数在形式上长短不一，虽在每句结尾处常以相同韵律的词结束，但整句用字数量相对随意等。反观中国，几千年农耕文明为主的大陆文化属性诞生了以儒家为代表的传统华夏文明，“喜怒哀乐之未发”、“发而皆中节”的“中庸之道”贯穿了儒家文化始终。“君子戒慎乎其所不暏，恐惧乎其所不闻”的谨小慎微决定了中国古典诗歌对格律近乎苛刻的要求，无论五言或七言，古典诗歌在字数上讲究完全一致，在韵律则要求对仗工整。即便是以长短句闻名的宋代，词的创作也受制于严格的上、下阙规制。于是，诗歌作者在表情达意时也就含蓄多过奔放、委婉甚于直接。

（一）擅长比喻、夸张等众多艺术表现形式

诗歌与散文或小说等其他文学艺术形式最大的差异之处在于其只能在短小的篇幅内表达足够丰富的情感诉求，这决定了诗歌中的艺术表现形式必须远超日常生活的平淡无奇，才能充分表达创作者内心强烈的艺术冲动。而这便使中英爱情诗歌在创作过程中极其擅长比喻、夸张等非同寻常的表达方式。比如《上邪》中“山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”五种自然界不可能出现的奇异现象成为了“乃敢与君绝”的条件。而这些非自然现象呈现出逐层递进状态，不仅一个比一个异常，且让深陷爱恋中人特有的情感绝对化特点一览无余，可谓夸张到无与伦比。而这在拜伦《雅典的少女》中也有类似的表达，“雅典的少女啊！在我们临别以前，把我的心，把我的心交还。或者，既然它已经和我脱离，那就，那就留着它吧！把其余的也拿去。请听一句我临别前的誓言：你是我的生命，我爱你！”

（二）大量意象的充分使用

诗歌创作中要使用比喻或夸张等表达方式就离不开大量意象的运用，各种相关或无关的意象组合而成了诗人心目中理想的意境。比如秦观在《鹊桥仙》中用到了“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数”，其中的“云、星、银汉、风、露”等都是寻常生活的意象，将其组合到诗歌中，“云、星”对应的“巧、恨”暗合了古人在历七夕节日有“乞巧”的习俗以及“牛郎织女鹊桥会”的神话故事。诗人借此赞颂牛郎织女坚贞的爱情，并在最后点明了自己“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”的爱情观。同理，在英国诗人华兹华斯的《我孤独地漫游，像一朵云》中也有诸如“金色的水仙花迎春开放”、“如繁星灿烂，在银河里闪闪发光”等，这正是诗人心中对爱情的神往，“每当我躺在床上不眠，或心神空茫，或默默沉思，它们常在心灵中闪现，那是孤独之中的福祉”。

（一）表达风格的不同处

这一点其实可以从若干年前一位外国友人以图示法展示东西方文化差异性窥见一二。当时这位外国人以从a到b之间的线路状态展示东西方人意见表达的不同。西方人是从a到b间的一段直线，中国人则是在a和b之间出现一团乱麻似的线路。类似的道理，中英爱情诗歌表达风格也存在这种不同。中国诗习惯于隐晦含蓄且曲折的表达，英诗则有一说一、直白清楚地全盘托出。比如李之仪的《卜算子》“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。”漫漫长江万里长流永不停歇，而一头一尾的“我”和“君”首先在物理距离上已远隔重山不得相见，便愈发衬托出心头情丝绵绵无处倾诉的悲苦。而无法相见的情感落差惟有凭借共饮一江水稍得慰藉。如此丝丝缕缕的深情厚意偏偏只以一种近乎淡漠的含蓄表达出来，貌似压抑克制，却反而给予观者以无尽想象的空间和机会，将情到深处的浓烈从诗人转到了观者一端，妙不可言。同时，正因初始表达的隐晦，又给了后续“只愿君心似我心”以厚重的铺垫，让“不负相思意”被前半段的淡漠描绘得反而激烈与坚定起来。而在与此类似的情况下，英诗则直截了当得多，观者往往只需要跟随诗歌字面意思阅读理解即可。比如泰戈尔的《世界上最远的距离》中类似的相爱却无法相守的表达则采取了层层递进的直白描写，首先从“世界上最远的距离，不是，生与死的距离，而是，我站在你面前，你不知道我爱你。”开始，接着“世界上最远的距离，不是，我站在你面前，你不知道我爱你，而是，爱到痴迷，却不能说我爱你。”然而是逐渐深邃、恳切甚至哀痛的“想你痛彻心脾，却只能深埋心底”、“彼此相爱，却不能够在一起”、“明知道真爱无敌，却装作毫不在意”、“同根生长的树枝，却无法在风中相依”直至最终的“鱼与飞鸟的距离，一个在天，一个却深潜海底”。这是一种起于痛苦终于绝望的爱情直白，读来令人仿佛产生了切肤之痛。

（二）意境营造的差异性

中国传统诗歌在意境营造上与西方诗歌最典型的差异之处当属其虚实相间、虚从实来，这里的“虚”是意，“实”为境，正如同传统中国画中常常有大量“留白”存在一样，中国传统爱情诗歌格外注重营造意境，明知是虚幻，然而观者却又确可感知，由此形成“只可意会而不可言传”的状态。比如元慎《离思》中“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”是以实物的描绘托情。“沧海”源自于《孟子。尽心》，用在此处的字面意为见过沧海之广阔无垠后，其他的水就失了气度。巫山是长江三峡著名的高峰，宋玉曾在其《高唐赋序》中称巫山之云为神女所化，胜过世间一切美颜。故而沧海之水和巫山之云在这里代表人世间致胜之美，此诗中指代的正是元慎夫妻情深已经到了堪比沧海与巫山的程度。由于已经拥有过如此美妙至极的爱情，故而当遭遇丧妻的落差后，巨大的冲击自然会让生者对俗世间的其他美色再无心肠，于是有了“取次花丛懒回顾”，且为了抚慰极度的伤痛，诗人不得不以“修道”为由聊以安慰，转移一些丧妻后无法解脱的悲苦之情。而英诗则在意境营造方面略显逊色，虽然可以在字里行间体会到作者对爱人或爱情的热切向往与追逐，但在表相的情感冲击之下，似乎其间可供观者回味之处稍有不足。比如爱尔兰的叶芝在《当你年老时》描绘了一幅真正的爱人会在年老色衰后依然怀有真爱之心的图景：“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹；垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，凄然地轻轻诉说那爱情的消逝”。

在比较文学视阈下鉴赏中英爱情诗歌应当注意兼顾爱情诗歌产生的社会、历史、宗教等综合性背景。比如以英国为代表的欧美国家从古至今都受到宗教的深刻影响，故而其社会发展史中遵循一夫一妻制度，而文化层面的男女地位也相对平等，因此英诗中有不少男性追求女性、倾慕和颂扬爱情的形式与内容。比如拜伦在《雅典的少女》中所写“我要依偎着那些定情的鲜花，它们胜过一切言语的表达，依偎着爱情的一串悲喜，我要说：你是我的生命，我爱你！”。欣赏这类爱情诗歌时，常常带给人喜悦、激动甚至振奋的体验。但在众多中国传统爱情诗歌中，表达离愁别绪的形式与内容则占了相当比重。比如“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数……雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花》）则显然侧重于女性被动的等待。这显示的是中国传统文化中女性地位低下的问题，其在爱情与婚姻中缺乏自主选择权，而是不得不受制于“三从四德”的禁锢与约束。因此这类爱情诗歌往往相对沉郁和压抑，在欣赏时需要有所分辨。

爱情诗歌作为以诗言志、以歌抒情的一种独特艺术形式诚然会具有相当的共通性与关联性。然而东西方漫长的历史演进也必然会在各自区域内爱情诗歌的内在属性方面烙印上质的差异。在比较文学视阈下研究中英爱情诗歌既要了解二者同样作为诗歌艺术内在的共性特点，也要充分把握其受到各自传统区域文化深刻影响而存在的独特个性。这不仅是为认识中英爱情诗歌在形式、结构、内容、状态诸方面存在的相似与不同，更是为了通过对诗歌的比较进一步开展跨文化的研究和学习。对已经进入全球化的当代人来说，这种跨文化的比较文学研究有助于人们以更加开阔的视野品评诗歌艺术，并通过比较文学视阈下中英爱情诗歌的异同分析提升艺术鉴赏和审美能力。

[1]黄诗海。从内容与表现手法论中英古典爱情诗之诗学差异[j]。和田师范专科学校学报。2014（28）06:12.

[2]陈兰玉。中英古典爱情诗歌比较[j]。重庆职业技术学院学报，2014（04）13:2.

[3]魏阳莉。浅析古代爱情诗中的女性形象[j]。北方文学（上旬刊），2015（8）:27.

[4]聂珍钏。文学伦理学批评。基本理论与术语[j]。外国文学研究，2015（21）:7.

[5]崔宝衡。比较文学：跨文化的文学研究[j]。天津外国语学院学报，2014（2）:35.

关于英国文学导论心得体会和方法四

推荐信实际是你申请的学校了解你的一个途径，通过你身边的教授、导师等的书信，学校会了解你在学习和专业方向的表现。

各个院校的材料规定不同，有的院校只需要一封推荐信，大多数院校需要两封学术推荐信。

自己的授课老师，在国内，职称为教授、副教授。

和自己将要学习领域相关的老师，这样更加可以增加推荐信的说服力。

如果有海外交换经历或者参加过夏令营的同学，可以联系国外的授课教授，看看其是否愿意为自己写推荐信。在录取过程中，国外教授的推荐信在一定程度上会更加有利。

推荐信不宜过长，400-500英文单词足矣，主要包括：

推荐人与被推荐人的关系以及认识时间和所教授的课程

说明被推荐人的学术能力

写明被推荐人在班里的表现

分析被推荐人与其他具有相同条件的学生的区别

阐述被推荐人是否适合其申请的课程

有些推荐信中，会用所有的华丽的词藻来表扬夸赞申请者，但是只是泛泛而谈，没有具体的事例来证明，这样的推荐信往往不会被学校认可。

比如，说这个学生学习成绩优异，像这样的评价可以使用在很多人身上，但如果能具体地深入表达，如学生热爱看书并在某某期刊上发表了文章，短短的一句话，就留给招生老师一个鲜活的形象。

或者说这个学生在领导力方面特别优秀，那么就应该举一个具体的经历，去描述他都领导其他学生做过什么，是如何为团队做出贡献的，遇到问题怎么解决的等等，这样详细的过程才能给招生官树立一个学生的领导力强的形象，否则都是空谈。

现在英国绝大多数学校采用的是网申系统，只需要将签完名的推荐信进行扫描（pdf格式为佳），然后在网申系统中进行上传。

但是不排除一些学校会直接发邮件给推荐信老师，提供链接，要求推荐人上传。

也有一些学校，在申请人上传完推荐信后会联系推荐人进行核实。

推荐信可以老师写，也可以学生自己写，但是事前要和老师进行商量。很多国内老师受制于自己的英文能力或者工作，并不是很愿意花时间来写推荐信。那么学生要做的就是自己写完，交给老师帮忙修改之后再打印签字。

关于英国文学导论心得体会和方法五

摘要:毛姆的许多作品里都刻画了民国时期中国和中国人的形象，毛姆虽然游历过中国，并且是以冷静、客观的态度观察中国，但是由于文化的“异质”性，毛姆笔下的中国和中国人形象其实已经是发生“变异”的中国和中国人形象，存在着许多的误读和想象。从比较文学变异学角度，将更容易帮助我们理解这种“差异性”。

关键词:毛姆；民国时期；小说；中国人；变异学

一、引言

毛姆是20世纪英国最知名的作家之一。他一生著作颇丰，无论是小说、剧本、随笔、游记还是回忆录，都广受好评。毛姆一生爱好旅行，他的足迹遍布世界各地。毛姆于1920年前往中国游历，并把能激起他兴致的人和地方都一一记录了下来。而这50篇长短不一的文章就形成了游记《在中国屏风上》(onachinesescreen，1922)，在其中毛姆以其敏锐的洞察力和优美犀利的文笔，描述了他在中国游历时见到的古老而神秘的山川风物、人文景观。另外，涉及到中国或是以中国为背景的还有作品《面纱》、《刀锋》以及《苏伊士以东》。毛姆用文字为英国读者描绘了一幅幅光怪陆离的中国和中国人形象。对于毛姆笔下民国时期的中国和中国人形象，我国学者也进行了积极的研究。普遍的研究观点认为“毛姆心目中的中国形象还停留在中国古代，特别是停留在中国的汉唐时期……在毛姆的心目中，西方文化优越论的观点充斥其心中……更多表现的是傲慢与偏见、鄙夷和不屑”。[1]还有一些学者用后殖民主义批判理论来解读毛姆笔下的中国和中国人形象，因此难免在批判中偏向了民族情绪的发泄和自我辩护，而失去了客观公正的立场。本文将基于比较文学变异学研究的范畴，从比较文学形象学和文化误读的角度来对毛姆笔下民国时期的中国和中国人形象进行分析与探讨，以期能获得一些新的成果。

二、比较文学的变异学问题

变异学研究是比较文学研究中十分重要而有意义的研究领域。“比较文学变异学的可比性在于同源中的变异性，同源的文学在不同国家、不同文明的传播与交流中，在语言翻译层面、文学形象层面、文学文本层面、文化层面产生了文化过滤、误读与‘创造性叛逆’，产生了形象的变异与接受的变异，甚至发生‘他国化’式的蜕变，这些都是变异学关注的要点，在这里，变异性成为可比性的核心内容。”[2]31“而文化过滤带来一个更为明显的文学变异现象就是文学的误读，即由于文化模式的不同造成文学现象在跨越文化圈时产生一种独特的文化过滤背景下的文学误读”。[3]50比较文学形象学的形象“是异国的形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。”[3]25巴柔也清楚地阐释了比较文学意义上的形象，他认为“比较文学意义上的形象，并不是现实简单的复制物，它是按照注视者的文化模式和接受程序而重构、重写的，这些文化模式和接受程式都先存于形象。”[4]这种形象既然是一个“社会集体的想象物”，是按照注视者文化模式和接受程序重构的，那么发生变异就成为必然了。在创造性想象和变异理论的视角下，毛姆笔下的中国和中国人形象———这一“他者形象”，“不是再现而是主观与客观、情感与思想混合而成的产物，生产或制作这一偏离了客观存在的他者形象的过程，也就是制作方法或注视方完全以自我的文化观念模式对他者的历史文化现实进行变异的过程。”[2]123在西方思想文化史上，他者(other)的概念，最初来源于一种存在论上的逻辑辨识，而后转隐为一种更深的神学指认和伦理学。比较文学形象学中的“他者”，并不仅仅指涉人物形象，他存在于文学作品以及相关的游记、回忆录等各种文字材料中，像异国形象、异国地理环境、异国人等，这都可以纳入比较文学形象学“他者”研究的范畴。[2]127因此，我们得到的启示是，在异质文化相遇时，“毛姆对中国的关照，用的是两种眼睛:一是‘感官的眼睛’；一是‘心灵的眼睛’。前者代表的是真实而客观的逻辑，后者反映的是联想与主观的法则。”[5]因此，虽然毛姆极力用“感官的眼睛”来“注视”中国，但是毛姆在书写时，势必受到“心灵的眼睛”的影响，毛姆笔下的中国与中国人形象其实已经发生了变异，甚至误读。

三、毛姆笔下的中国和中国人形象

1、中国人的形象变化

小说《人生的枷锁》创作于1915年，毛姆还未开始中国之行，此时毛姆笔下的中国人形象大多基于想象与虚构，不可避免地受到了西方文化传统的影响。葛桂录先生就对此做了精彩的总结:“回顾西方人表述中国的历史，总的来说可以分为两个阶段。早期多为赞美、倾慕的态度，18世纪中后期随着欧哲启蒙运动的高潮，西方现代性的确立，西方世界的中国形象发生了根本改变。……十九世纪中期，西方的中国形象基本成型。它主要表现为两个层面的混合存在。中国既是‘黄’的代表，一种让人鄙夷、唾弃，反证西方优越性的异己存在；又是‘祸’的代表，一种压迫、威胁西方秩序，使人恐惧的客观存在”。[6]《人生的枷锁》里的中国人宋先生的形象，就经历了这样一个由好到坏的转变过程。起初，虽然宋先生长着一副异于西方人的形象“黄黄的脸”。但是在他身边的那些西方朋友眼里，他“总是笑眯眯的，为人和善，举止优雅”。[7]94东西方文明在没有冒犯对方利益的情况下，安然相处。但是，当宋先生和法国小姐凯西莉的恋情曝光后，这群西方人震惊了，在房东太太的眼里，“要不是姓宋的，事情本不会这么糟嘛，黄皮肤、塌鼻梁、一对小小的猪眼睛，这才是使人惶恐不安的症结所在。想到那副尊容，就让人恶心。”[7]130此时，西方人就带着种族优越感来看待中国人，因为他们觉得东方人宋先生侵犯了他们的利益，威胁到了他们高贵的西方血统的单纯性，使他们感到困惑和心神不宁。这也就形成了宋先生形象的前后巨大反差。在这个时期，毛姆就是以“心灵的眼睛”来注视“中国人”。在小说的结尾，宋、西二人的恋情并未以分手结束，毛姆安排了宋、西二人私奔。这说明了毛姆虽然受西方传统文化的影响，但是他对中国人的看法也还是持保留态度，这也是他对中西文化交流的一种新的尝试。而在1919年底到1920年3月，在中国游历了四个月后，毛姆创作了长篇小说《面纱》和游记《在中国的屏风上》。此时，正处于一战前后时期，中国社会正经历着剧烈的变革，而资本主义工业革命对西方社会的消极影响也日益显露。早年的学医生涯，使毛姆能够冷静客观地体察中国，对现实中国的书写也还是比较客观真实的。在《面纱》里，毛姆就借凯蒂之口，表明了他对中国的认知态度的转变。“以前，凯蒂听到别人讲起中国人时，总是说他们腐败、肮脏，坏到难以形容的地步，现在凯蒂觉得以前听到的话得重新思考了。沃丁顿的话宛如帷幕的一角掀起了片刻，凯蒂从这儿窥探到一个色彩丰富、含义深刻的世界，这是他以前做梦都没有想到的。”[8]在《在中国屏风上》，毛姆用“感官的眼睛”描画了贪婪的老派官员、新式的学者和旧派的文人，还以浓墨重彩刻画了中国普通劳苦大众的形象。在《驮兽》里，对于中国苦力的描写“不论心跳有多快，疮疤有多么疼，也不论是大雨瓢泼还是骄阳似火，他们都在永远地走着，从早到晚，一年到头，从孩童走到垂暮。你会看到那些年老的苦力，瘦的皮包骨头，干瘪的皮肤垂了下来，他们枯瘦的脸上布满皱纹，像猿猴一样，而稀疏的头发早已斑白；他们挑着重担一路跌跌撞撞，直到走进坟墓才能休息。”[9]50再如《江中号子》里关于纤夫的描写:“那些纤夫拼尽全力，好像着魔一样，深深地弯着腰，有时气力用至极限，他们甚至四肢爬行，像荒野里的野兽。”[9]90这些文字都饱含了毛姆对中国劳苦大众吃苦耐劳精神的钦佩和深切的同情。“在中国驮负重担的不是牲畜，而是活生生的人啊！”[9]50“他们的劳苦让你心中觉得沉重，你充满怜悯之情却又爱莫能助。”“他们的行动全都像快马奔驰，没有什么力量能使他们止步，这不是很可悲吗！他们终身承受役使却看不到自己的成功，一辈子困顿疲劳却不知道自己的归宿，这能不悲哀吗？”[9]50-51“这声音几乎不是人发出的，那是灵魂在无边苦海中有节奏的呼号，它的最后一个音符是人性最沉痛的啜泣。生活实在是太艰难、太残酷了，这是他们最后的绝望的抗议。这就是江中号子。”[9]91但是无论怎样，毛姆依旧是以“他者”的眼光来“注视”中国，他身上所浸润的西方文化传统对中国形象的界定，以及作为“异质文化”的中国文化，毛姆在书写中国时对有些中国文化还是产生了不正确的理解。毛姆同情中国的“苦力”，因为这些重活在西方的工业社会都是由机器或是由牲畜来完成的，毛姆自然能够理解从事这种体力活的艰辛。但是毛姆并不能够真正理解当时中国下层民众生活的困苦。毛姆在感叹苦力劳动的艰辛时，还发出了这样的感慨:“他的全部衣服仅仅是一件短褂子和一条裤子，而如果这套衣服开始穿的时候还是整洁完好的，在它破了需要补的时候，他却从不考虑找块颜色相同的布料。”[9]49当时的中国各地军阀混战，民不聊生，底层人民长期过着贫困的生活。他们日夜劳作，还是吃不饱，穿不暖，甚至衣不蔽体，遇到灾荒年，卖儿鬻女是常事。这样又如何还有闲钱去买相同颜色的合适的布料来给破衣服打补丁呢？毛姆只是“眼观”中国苦力的艰辛劳作，并未与之进行更进一步的言语沟通。也因为中国人民的忍耐知足而不抱怨，林语堂先生把“忍耐”归为中国人“三大恶劣而重要的德行”[10]39之一。并且认为“忍耐的特性为民族谋适合环境之结果，那里人口稠密，经济压迫使人民无盘旋之余地。”[10]40处于“异质”文化中的毛姆自然是无法理解中国人的“隐忍”。毛姆虽然童年失去父母的庇护，寄养在伯父家，但依旧是衣食无忧，所以他根据自己文化的接受程序，想当然地认为那些苦力穿着五颜六色补丁的衣服，或是缺乏审美的情趣。

2、鸦片的书写

鸦片是中国近现代社会重要的历史文化现象，对于近代中国有着不同寻常的意义。鸦片吸食的泛滥造成了近代国民的孱弱和病态，构成了近代中国最为严重的社会问题之一。亲身游历过中国的毛姆，自然在其作品里也有对中国民众吸食鸦片的记录和书写。《面纱》里，“抽大烟，但是有节制，抽得不凶”[11]171的神秘优雅的满洲格格，甚至毛姆还借韦丁顿之口说出了鸦片的神奇作用，“有的人从鸦片里寻求这个道，有的人从上帝那里寻求道，有的人投奔了威士忌。……”[11]174在《鸦片烟馆》里，毛姆把中国的“鸦片休闲文化”刻画得淋漓尽致，“他领我进入一间干净明亮的房间，它被分成许多小的隔间，垫高的地板上面铺着干净的地毯，形成一个简便的铺位。其中一个铺位上有一位年长的绅士，头发灰白，手十分秀气；他在安静地读着报纸，长长的烟枪放在一边。另一个铺上躺着两个苦力，他们把烟枪放在中间轮流享受。他们都是年轻人，显得精神饱满；他们对我露出友好的微笑，其中一个还请我抽上一口。在第三个铺位上，四个男子正盘坐在棋盘四周下棋。不远处有个男子在逗弄一个婴儿……”[9]35毛姆发出了这样的感慨:“这地方真令人愉快，像家里一样，舒适而温馨。它令我想起柏林那些我最喜欢的小酒馆，每天晚上，劳累了一天的人们常在哪里享受安逸的时光。”[9]35-36毛姆认为，他曾经在小说中读到过的关于中国人吸食大烟的情景:“……房间低矮又污浊……一个留着长辫的中国人踱着步，冷漠而阴郁，在破旧的床铺上，躺着几个大烟的受害者，精神麻木，他们中不时有人发出癫狂的胡言乱语。还有个颇具戏剧性的场面，某个可怜的家伙付不起钱以满足他的烟瘾，就向恶毒的老板再三乞求，希望能抽一口以缓解自己极度的痛苦。”[9]35简直是太离奇了。“虚构总是比事实更离奇。”[9]36中国民众吸食鸦片，在毛姆笔下变异为了一种高雅的“鸦片休闲文化”。而当时在英国国内，大部分作家都把鸦片看作是能给英国带来经济价值的贸易，把鸦片给中国人带来的危害当作是对中国人的惩罚。由于这种文化的“异质性”，也由于旅行时间的仓促，毛姆“感官的眼睛”看到的中国民众吸食鸦片的众生相，自然也是发生了“变异”。中国当时的文人也纷纷在作品里对鸦片的危害进行了揭露和批判。1895年到1911年，中国近代小说中出现了鸦片书写的高潮。传教士傅兰雅在1895年公开举办了抨击“三弊”———鸦片、时文、缠足的新小说的竞赛。在160多篇的“时新小说”中，属于小说创作体裁的46篇都涉及到了鸦片书写，并且大都以鸦片批判作为小说的主题。在《澹轩闲话》里，作者詹万云就在序中抨击了鸦片给中国社会带来的危害:“间尝深考其受病之源，而知国困民贫之故，实由鸦片之害遍于天下而无药以救之……”[12]格致散人《达观道人闲游记》也提到“……写来贫士凄凉，半是芙蓉有癖……”[13]小说《黑籍冤魂》的第一回就描述了鸦片吸食者的“病夫”形态:“任你是拔山举鼎的英雄，铜浇铁铸的罗汉，只要烟瘾已发，顿时骨软筋酥，连一些气力都没有。所以吃烟的，一个个扛肩缩腮，面黄肌瘦，三分像个人，七分倒像个鬼。把锦绣似的山河，都被这烟气熏得天昏地黑，日暗无光，简直成了一个烟鬼世界了！”[14]

3、中国文化的误读

毛姆的作品里除了对中国人形象的误读和鸦片书写的偏差，对于中国的文化毛姆也是“雾里看花”似的做出了自己的论断。比如，在《哲学家》这篇文章里，毛姆指出“如果儒家学说牢牢地控制着中国人的思想，这是因为它解释和表达了中国人的思想，而没有其他的思想体系能够做到这一点。”[9]107这说明了毛姆对中国文化的理解还只是停留在表面上。魏晋南北朝以来的中国传统文化已不再是纯粹的儒家文化，而是佛儒道三家汇合而成的文化形态。正如林语堂先生所言:“道教是中国人民的游戏姿态，而孔教则为工作姿态。”[10]99“佛教在中国可说控制了大部分民间的思想。”[10]86“中国近世，佛教似较道教更为发达，各地建筑之道教的‘观’倘有一所，则佛教的‘庙’当有十所，可做如是比例”。[10]105毛姆深受叔本华悲观主义思想影响，所以毛姆对于道家的“出世”思想是比较熟悉的，他也读过庄子的一些书，对道家文化还是有一定了解的。然而，毛姆对中国的佛教文化是知之甚少的，所以才会有“大殿中做出各种手势的奇奇怪怪的菩萨”[9]159的感慨。在佛教寺庙里，可以看到各尊佛像的手做出各异的姿势，这称为“结手印”，又叫“印契”。所谓手印，是指佛、菩萨空手时的手势，是其公式化的造型。连同全身凝固了的姿态以及所持物品，总称为“印相”。各种手印有其特定的含意，这是识别各尊佛像的重要依据。最常见的手印有说法印，即以拇指与中指（或食指、无名指）相捻，其余各指自然舒散。这一手印象征佛说法之意，所以称为说法印。另外常见的还有禅定印、降魔印、与愿印、施无畏印。以上五种手印，合称为释迦五印。另外，在《天坛》里毛姆也为西方读者刻画了中国的圣殿天坛，“它向着苍天而立。三层圆形的汉白玉露台，一层高于一层，四道大理石阶梯，分列于东西南北四方。这象征着天坛及四个基本方位。天坛被一个大花园围绕，花园又被一道高墙环绕。冬至标志着天时的周而复始。年复一年，冬至之夜，每一朝的天子都会来到这里，庄重地祭拜皇族先祖。”[9]17虽然毛姆对天坛的外观进行了详实逼真的描述，但是由于对中国礼制文化的陌生，这里就存在着典型的误读。天坛始建于明永乐十八年（1420年），是明清两朝皇帝举行祭天乞谷大典的祭坛，也是世界上最大的祭天建筑群。毛姆笔下的“三层圆形的汉白玉露台”应该就是圜丘坛。圜丘坛是天坛的主要建筑，又叫祭天台。古代中国是传统的农业大国，农业与天时季节有着密切关系。中国皇帝又称天子，天子受命于天，故普天之下，只有天子可以祭天，以祈求风调雨顺，国泰安康。所以每年冬至日，隆重的祭天大典就在圜丘坛举行。此外，旱年求雨的“常雩”、“大雩”礼及重大国事的“告祀”礼仪也在圜丘举行。天坛北部的皇干殿，原先放置皇族先祖神牌，后来牌位移至太庙。太庙是明清两代皇帝祭奠祖先的家庙。是根据中国古代“敬天法祖”的礼制建造的。清朝皇帝除了五位皇帝十三次东巡沈阳（盛京）祭祖外，全在北京太庙祭祖。所以毛姆这里把天坛当作是皇家祭祖的地方显然是不正确的。

四、结语

毛姆极力用客观真实的笔调来描摹他亲身体察到的中国，在跨文明交流中这是值得提倡的。在比较文学变异学视野的观照下，毛姆对中国和中国人的书写偏差，并非是由于其傲慢和偏见形成的，而是由于其不同的文化背景、文化观念、思维方式以及社会身份等因素造成，又由于其在中国游历时间不长，对于中国的诸多人物、事情都只能是走马观花。因此，对于中国和中国人形象的书写，也只能是“雾里看花，水中望月”，存在误读是不可避免的。尽管毛姆笔下的中国和中国人形象是他透过自身的文化模子进行重组变异而成，但是这种变异的看法还是非常有意义的。借助毛姆“他者”的眼光，我们可以重新认识自己。这种“异”的对照，将有助于我们对自身文化的反思和改变。此外，也有助于我们对西方文化的理解，因为20世纪西方的中国形象，最终不是“反映”中国的现实，而是“表现”西方文化本身的欲望与恐惧[15]。因此，在跨文化交流中，对于“他者”所建构的“变异”的中国文化形象，我们也应该持宽容的态度，对于异质文化我们应该尽力去吸收和理解，这样将有利于东西方文明的对话和人类文明的共同进步。而且对于促进各国人民之间的互相了解，构建和谐世界也有着十分重大的意义。

参考文献

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[15]葛桂录。比较文学之路:交流视野与阐释方法[m]。上海:上海三联书店，2014:214.

关于英国文学导论心得体会和方法六

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