美术发展历程论文范文(实用12篇)

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美术发展历程论文篇一

近几年，随着网络发展的越来越快，微电影迎来了发展的高峰，不仅专业视频网站如搜狐视频、优酷网、新浪视频纷纷推出自制剧，而且连电视台都开始推出以微电影为主的电视专题栏目。与此同时，各种各样的微电影比赛相继展开，旨在着力打造全球性权威微电影赛事，发掘微电影人才，推动微电影发展。

微电影在很短的时间里取代了网络电影、网络自制剧等称呼，成为大街小巷人们津津乐道谈论的时髦话题。任何事情都是一把双刃剑，我们在欣喜微电影快速发展的同时也一定要注意到其在发展中可能遇到的问题，并且找到合适的解决办法，这样才能保证微电影这一新兴的艺术形式得以持续健康发展。

一、网络电影与微电影。

微电影是网络电影众多形式中发展最快的，甚至出现取代网络电影成为网络电影类艺术的统一称法的趋势。究其原因，微电影除了具备网络电影草根参与性强、满足自由创作与自由传播等共同特征以外，它还具有自己独特的发展特点，可以归纳总结为以下几点：

第一，微电影的艺术形式非常适合移动互联网传播。众所周知，随着3g牌照的发放，中国进入到了移动互联网时代。移动互联网时代的显著特征是传播速度快、传播介质移动化、传播内容微小化。微电影具备移动互联网时代传播的所有特征，长度短，内容小，可以通过手机等移动终端快速传播。

第二，微电影的传播满足了网络时代受众“浅阅读”的娱乐需求。现代人生活节奏快，没有大把的时间对每一条信息进行仔细的研读，阅读正在从“深阅读”向“浅阅读”发展，“尼葛洛·庞帝指出，在电脑和数字通信呈指数发展的道路上，人们正在奔向突发性剧变的临界点。网络阅读不需要阅读全书即可找到所需信息;快节奏的生活不允许人们更多地停留。诚如新浪网新闻24小时更新模式的创造者、总编辑陈彤所言：对于网站来说，深度始终是第二位的，短、平、快是网络媒体不可抹煞也不容更改的特性。李敖在凤凰卫视的电视节目上解构对于普罗大众来说艰深晦涩的历史文化话题，“让李敖去读书，我们去读李敖”，凤凰卫视的这句口号充分反映了大众阅读避繁就简的求浅心理。”[4]从“深阅读”到“浅阅读”的转变，一方面使得信息可以以一种平易的解读方式出现，另一方面标志着人们的需求从知识获得转向轻松、轻快的阅读氛围，人们的审美需求朝着娱乐化趋势发展。微电影由于受到时间长短的`限制，拍摄的题材、类型及内容深度都会受到限制，具备情节简单、娱乐性强、个性化的艺术特征，充分满足了网络时代受众“浅阅读”的娱乐需求。

由于微电影具有广大的网民基础及广告主的积极参与，专业制作团队看到了其巨大的发展前景纷纷加入到微电影的制作中，如6月18日，华谊兄弟与中国电信天翼视讯共同打造的微电影频道正式上线，正式宣布在“微电影”产业方面展开全面合作。[5]在广告主、专业制作团队、播放平台、网民的共同参与与合作之下，微电影迅速发展起来。但是，事情的发展都是双面的，过快的发展速度既可以让微电影更快的成熟与繁荣起来，也可以让它更快的走向衰落。研究微电影的发展，发现其存在定义不清、监管缺失、过度开发等问题，这些问题处理不好可能会影响到微电影的健康发展。

第一，模糊不清的定义阻碍其发展。微电影的发展过程太快，似乎一夜之间所有的网络电影都被称为微电影，无论电影的时间有多长人们都将其称为微电影，短的有几十秒，长的甚至五六十分钟。这对网络电影和微电影的发展都是极其不利的，一方面忽略了网络电影的其它形式，不利于网络电影的发展;另一方面过度强调“微”，既不利于保证网络电影的艺术性也不利于微电影的艺术创作。微电影的定义目前存在争论，争论的主要内容在于微电影的长度，传统微电影的长度定为30秒-300秒，但就目前微电影的发展来看，300秒已不能满足微电影发展的需要，时间需要适当的延长，但是再长也不宜超过20分钟。

第二，草根的积极加入带来的微电影创作主体构成的变化，对微电影传播的影响是双方面的，既有有利影响也有不利影响。有利的影响主要表现在提高了普通网民们的创作积极性，这为电影发展提供了鲜血的血液。“十二五”期间中国电影发展要解决的五个问题中其中主要问题之一是电影原创性匮乏，同质化倾向严重，跟风现象泛滥。创新是电影质量提升的一条有效路径，创作者思路的改变可以提高影片的竞争力。草根的加入，可以为电影的创作提供一些好的点子，好的创意，在一定程度上起到推动电影形式和内容的效果。不利的方面主要表现在传播过程中“把关人”的缺失。我们知道，传统的电影大多数由电影厂生产，拍摄电影时选择完全符合国家利益和公众道德水准的影片，在拍摄中，内容选择和演员安排都有一定的标准。

到，伴随着电影改革的脚步，民营企业在电影行业逐渐取得了制片、发行、院线等各条产业链的“准入证”，开始加入制作。即使没有国有的身份，民营电影公司制作内容时也自觉承担起把关人的作用，而且最后也要接受国家广电总局的审查。但是，草根加入到电影制作中之后，监管难度大大增加，会有一些违法、不健康的内容出现在微电影中，只能依靠网友们的个人自觉和职业素养，这对微电影健康发展是不利的。

过度功利性的商业运作，使得微电影在艺术表现手法上越来越专业、品质越来越精美的同时丧失了微电影最初由草根们带来的感动与真诚。虽然在短时期里微电影的创作会发展迅速，但是，长久下去它会失去大众养分，慢慢枯萎。

美术发展历程论文篇二

综上所述，历史发展规律证实，藏传美术的发展只是快和慢的新问题，其停止发展是不可能的，目前的藏传美术中定格造型形式做为民族艺术百花园中的一朵光彩夺目的“花朵”而存在，甚至继续生根发芽下去是可能和必要的，但绝不能因为它的存在而制约和阻碍其它“花朵”的生长繁荣，那将是非常不幸的。在我系藏传美术专业的教学也好、探究工作也好都应来一个大的观念解放，大的方式方法改革，藏传美术的教学和探究不仅搬上高等学府而且以全新的面貌，和民间或家教式复制型传统方式拉开距离，从其艺术面貌、艺术表现空间、艺术档次等方面再上新的台阶，真正利用好大学里人员集中，专业门类齐全，学术空气活跃丰富等优势，发挥出推动藏传美术发展的生力军功能。

一、观念的改变和解放应视为首要解决的新问题，通过学术研讨会、教研会、校内外各类交流等方式开展广泛深入的大讨论，非凡是真正营造按艺术规律办事的学术氛围。排除各种思想顾虑和障碍，轻装上阵，树立“包括佛祖的量度比例在内的所有都可以变化、都可以按照自己的审美标准绘制的”思想。

二、加强理论探究工作，非凡是藏传美术中不同风格、不同派性特色的探究，以理论基础建设做为强有力的后盾，藏传美术自古以来在建设独立的理论体系方面是一个薄弱环节，（近年来我校的丹巴绕旦教授等在这方面做了划时代的工作）。从而彻底扭转藏传美术重实践轻理论的不正常现象。

三、必须加强藏传美术教学大纲和教学计划的修改调整工作，因为该专业进入大学讲台时间才短短十几年，在很多新问题上会碰到新的难点和未知数，从而有待于经验的积累和总结，随时进行补充，相隔一段时期组织具有丰富教学经验和创新思想的教师对现有教学大纲和教学计划做相应的修改调整（而不必要等上面规定的某个时期）。从大纲和计划中明确体现出藏传美术内容的传统和创新两个大的方面，从而对教学有个明确的方向。

四、在具体的教学内容上不应仅仅局限在勉、钦等少数派和画风的学习上，而要补充对其它画派，非凡是早期和中世纪的美术内容的学习和欣赏，并不应局限在单纯的绘画中的人物上，在藏传风景的表现及建筑、工艺、雕塑等其它艺术门类的学习方面应加大力度，扩大学生的思路。

五、大力加强西藏民间美术内容的学习探究，因为往往这些作品不受沉重的宗教内容的压制，一般都比较轻松、自然、更具个性，千变万化而广大学生更易接受和挖掘其宝藏为我所取。

六、加强对其他民族绘画的探究学习，尤其是对国画的发展进步经验值得借鉴，因为国画和藏传美术之间在表现方法和从进出“模式化”的经历等各方面有许多相似之处，近代国画的发展改革是突飞猛进和面貌千姿百态，以前国画面临的新问题目前的藏传绘画也同样面临，所以他山之石可以攻玉。

总之，我系的藏传美术专业是可以最先闯入现代教育行列、又最具竞争力、最权威和有着广泛美好的发展潜力及机遇和挑战共存的专业，只要有了各级领导的关怀支持、上下协力、本着对民族优秀文化艺术的深厚感情和创造精神，把祖先留给我们的文化遗产不是做为压在我们身上的包袱，解开一切精神枷锁，站在前人的肩上展望未来，将呈现出藏传美术发展的美好前景。我们必定能以不同于前人而留下我们这个时代特色的深深烙印而传于后人。

参考书目摘要：

《西藏绘画》丹巴绕旦编著。

《西藏美术》张亚莎编著。

美术发展历程论文篇三

2．“审美素质教育”——中小学美术教育应解决的问题。

3．浅谈小学美育。

4．中学美术教学探究--中学美术课应解决的两个问题。

5．试论美术课中轻松愉快氛围的营造。

6．中小学美术课应解决的问题。

7．从激发兴趣入手培养幼儿的绘画能力。

8．如何正确对待儿童美术素质教育。

9.浅谈中小学美术绘画技能的训练。

10.让学生在主动参与绘画创作中增强美术素质。

11.提高中小学美术教学，塑造完美人格。

12.如何才能当一名合格的美术教师。

13.中学美术欣赏课学习方法研究。

14.浅谈培养儿童学画。

15.谈谈中小学美术教育的意义。

16.怎样搞好美术特长生培养。

17.怎样才能提高中学生美术教学。

18.中学美术教育与提高素质教育的关系。

19.中学美术如何渗透环境意识。

21.怎样体现小学美术课堂教学的价值。

22.谈中小学美术教育的意义。

23.保持儿童美术的原创性。

24.美术课中培养学生创造性思维能力的思考。

25.谈美术教育在中小学全面素质教育中的作用。

26.中小学美术教学改革的初步设想。

27.做现代中学美术教师。

28.培养儿童绘画的想象力和创造力。

29.中小学美术课应解决的问题。

31.素质教育观下的早期美术教育浅论。

33.浅谈对中小学美术教学中美术常识与欣赏课的几点认识。

34.中学美术教育改革初探。

35.浅论美术课堂中轻松愉快的气氛营造。

36.试论初中美术设计应用课的教学方法。

37.激发学生兴趣让学生发现美创造美。

38.美术课中如何渗透爱国主义思想教育。

39.浅谈怎样搞好中学素描教学。

40.论儿童个性化的发展。

41.中小学美术教学中速写作用之散论。

42.对现今中学美术教学的思考。

43.浅谈在美术教学中培养学生良好品德。

45.如何迈向开放式教学新格局——论素质教育与美术。

46.中小学美术课的再评价与再创造。

47．浅谈中学色彩教学。

48.浅谈风景写生教学。

49.素描静物在基础教学中的重要性。

50．从“像不像”看美术教学。

1．中国画创新的道路探索。

2．浅谈中国工笔人物画的“传神写意”

3．浅谈素描写生。

4．简论书法用笔与中国画笔墨。

5．谈画好素描的窍门。

6．浅谈艺术中的“目视”与“神遇”

7．浅谈中国山水画的意境。

8．论水粉画写生“水”和“白，粉”的运用。

9．素描作为独立的艺术形式的魅力。

10．浅析中国画的美学理念。

11．中国画设色中的变色。

12．重视眼、脑、手的训练。

13．浅论中西绘画中的线条艺术。

14.浅谈美术的功利价值早于审美价值。

15.浅谈中国山水画。

16.浅谈中国画的”形“与”神”

17.浅谈素描创新——造型、审美、感知能力。

18.略论中国画的构图。

19.浅谈写意花鸟的赋彩。

20.如何看待“笔墨等于零”

21.浅谈中国画的“笔法”和“墨法”

22.浅谈中国画的气韵生动。

23.试谈当代油画的写意特征。

24.浅谈自然色彩写生。

25.浅谈中国古代人物画——敦煌壁画“飞天”

26.水墨画的美学特色。

27.中国水墨画的现状与出路。

28.浅谈中国人物画。

29.浅谈对山水画的认识。

30.浅谈中国画“线”的艺术。

31.面对未来的中国水墨画。

32.浅谈色彩写生。

33.中西绘画色彩比较。

34.浅谈中国画的构图特点。

35.浅谈中国传统绘画的造型观念。

36.浅淡“书画同源”

37.浅谈中国画的空白。

38.头像素描学习的要求是什么。

39.简论中国画与书法艺术的关系。

40.浅谈文人画对中国画之影响。

41.中国画贵在创作。

42.浅谈中国画中的“气韵生动”

43.谈徐渭的杂花图卷。

44.如何对待西方现代派美术。

45.线描艺术的魅力。

46.传统水墨与都市水墨。

47.浅论山水画写石方法。

48.论"线"在素描绘画中的作用。

49.浅谈中国画空间的创新。

50.论白描仕女画。

51.谈中国画的现状和出路。

52.浅谈国画百年之变迁。

53.浅谈色彩与人的心理。

54.论白描。

55.笔精墨妙与意趣心契。

56.浅谈基督教对米勒的影响。

57.古代书法论所涉“道”“理”“法”三者关系。

58.论写生与创作的关系。

59.“线条、色彩、构图”——绘画美的本质。

60.散谈中国画的特点----作为阅读符号的中国画。

61.线——造型艺术的独特语言。

62.谈临摹。

63.对中国水墨画传统技法的几点认识。

64.油画之我见。

65.散论中国画的继承与发展。

66.速写与创作情感。

1．装饰美在中国古代雕塑中的作用。

2．试谈对古典建筑艺术的认识。

3．数字媒介与艺术融合。

4．室内景物的光与色处理。

5．论装饰性书法。

6．论居室设计空间分割。

7．浅谈职业学校开设艺术设计课程的重要意义。

8．平面构成教学中的情智培养。

9．浅谈现代中国城市雕塑。

10．雕塑时空。

11．浅论标志设计特征和表现方法。

12.现代装饰艺术——装饰画。

13.浅谈绿色包装设计。

14.浅谈图案的创作与应用。

15.艺术与环境。

16.浅谈色彩与室内设计的关系。

17.建筑装饰中空间划分的设计探究。

18.小户型住宅装修设计方案探讨。

19.手绘墙在现代室内装饰设计中的应用。

20.影视动画后期特效制作分析。

21.中国动漫产业发展现状思考。

22.虚拟城市开发技术的探讨。

23.浅析影视动画后期特效制作。

24.标志在打造企业品牌中的战略地位。

25.浅谈文字在平面设计中的应用。

26.浅谈中国传统文化对平面设计的影响。

27.视觉形象识别系统在企业中的作用。

28.浅谈白色在艺术设计中的应用。

29.浅谈现代商业展示空间设计要素。

30.视觉传达在网页设计中的表现。

31.商业插画的市场发展。

美术发展历程论文篇四

具有悠久发展历史的藏族传统美术（以下简称“藏传美术”），从四、五千年前的表现形式，色彩运用等比较单一的岩画，陶器图案到描绘简单的故事情节及谜语图，又发展到表现具有深奥哲理的苯、佛内容即人、神、鬼、各种传记，说法图等。就画风而言，从全盘引进其他民族的表现形式，逐步发展形成有诸多风格流派的，本民族特有的表现方法，并成为这个几乎全民信仰一种教和人们在他们的脑海里定了格的，规范化的，严规戒律的，甚至是公式化的艺术形式，从而成为该民族固定的造型艺术风格，而且被外界所逐步认同。非凡是这种造型艺术的传授方式从几千年来一直为父传子或家教式一跃搬进高等学府的讲台，并且和现代教育方式得到了接轨，也倍受国内外学者关注。广大美术工作者从事探究继续工作至今，将如何发展藏族美术，如何既保持优秀传统又和时代同步，在藏族美术发展历史长河中留下这一代人的“印记”新问题也同时尖锐地摆在他们的面前。

本世纪五、六十年代以来随着社会的大变革，我区和周边地区和国家的交流日益增多，非凡是自改革开放以来，人们的思想观念得到了前所未有的解放，和内地及国外的交流从开始到深入，大量信息的互换，使得有机会把本民族的文化艺术介绍到其它地区和国家的同时把别人的各类文化艺术得以介绍和引进，从而在我们面前展现了一个多彩的世界，在这个多彩的世界面前，我们的艺术家们，画家们，学子们反过来都在对自己民族的造型艺术进行着重新思索，重新熟悉和重新定位。

目前藏传绘画领域中持有不同观念的基本可分为三种类别，第一种为摘要：坚持完全彻底地固守沿袭几千年的传统模式，把它当“佛语圣旨”而决不可更改，这一部分人基本为传承某一派别风格的藏画专家及他们的弟子们，他们的作品也处在民间收藏为主兼以不同需求而流传的范围，并具有一批支持拥护和持同样见解的追随者。第二种是持折中观念的，他们认为摘要：如各类佛，菩萨等主题部分还是应按照传统规律而保持下去，其它表现世俗类的各种题材可应按画家个人的愿望和能力而进行变动，这一部分人受到过系统的藏画传统教育的同时又接触了国内外及其它画种，他们的作品在保持藏画传统绘制方法的基础上或者在人物造型、背景、陪衬物的表现上吸收写实技法（如吸收素描技法、国画技法等等），或者用传统风格技法来描绘风格，故事等现实题材作品，此类作品基本上处于大众所能接受的范围内。第三种是持比较激进的观念，这一部分画家认为不管是佛类，菩萨还是附属人物，景物等所有的内容都可改变（甚至包括佛祖在内）按作者自己所能表现最佳效果及最理想化为标准外不应受这样或那样清规戒律所束缚，他们是完全接受了现代美术教育（包括国画、油画等），同时他们针对性地对藏族传统美术的审美观念，造型特色规律等进行探究，并把自己经分析为可取的部分溶入到个人的作品当中，用完全不同的视角及表现手法创作作品（也就是所谓的当代宗教画及当代宗教画家）。此类作品属于现代革新性而展现出一个全新的民族造型艺术发展领域。

同样在现代美术教育领域中把传统藏族美术得到较正规和科学地传受继续的同时如何进行藏传美术的教学改革新问题也越来越突出地表现出来，其发展路子和观念如上所提，各有不同。当然学术观念不同的存在是非常正常的事，从古至今不相同，至未来也会一直不同下去的。可是关键新问题是某些保守的、过于禁固、顾虑重重的观念的存在，严重制约着产生真正按照艺术规律从事的思想和作风。如不尽早澄清和破除的话，会直接阻碍藏传美术的事业发展，也很难解决目前大学生的藏传美术作品和社会上的家教式教育培养出来的学生的作品相差无几，很难体现出受到现代高等艺术教育后各方面素质和视野广阔的印迹。因此我认为解决这一系列新问题归根结底关系到目前的美术教育学术思想是否需要来一个大解放的新问题，关系到如何理解艺术本质的新问题，关系到迷信和宗教，宗教和艺术间的关系如何处理，关系到现成的艺术模式如何随时代发展同步推进的新问题。

从历史和主流看藏传美术。

我认为藏族传统美术出现清规戒律和程式化的倾向其实是近代所形成的现象（我所指的近代是从藏民族绘画艺术产生发展的整个长河而言的）。综观藏传美术发展史实际上也是不断变化和革新的，从完全照搬其他民族的方式方法到逐渐进行消化的过程。即如从尼风画派（十一至十三世纪）到久吴岗巴派（公元十三世纪）到勉、钦、噶儿赤派（公元十四至二十世纪）等等。又如，有关藏传造像量度新问题本人和闻名藏传绘画大师安多・强巴交淡后所知摘要：它可能完整于勉拉・顿珠（1400年）时期，而其根据往前推至“工巧之王”比首揭摩，这是目前学术界较一致的看法。在西藏中世纪后期（14―16世纪）后藏不少地方已产生了地方画派而且是大师云集，他们在吸收总结前人的绘画造像技艺的基础上，大胆地把本土藏式绘画语言巧妙地揉进，在此基础上也产生了真正意义上的本土化各类画派（勉塘画派和钦则画派等），从而象征着西藏本土绘画的成熟。非凡是勉拉・顿珠嘉措不仅画艺高超，在绘画理论上亦颇有建树，并编著有阐述绘画、雕塑理论，后来在藏族美术领域中深受影响的名作《造像度量如意宝》，成为勉派造像遵循的标准，并在17世纪发展出的新的绘画流派――新勉画派的广泛传播，甚至其艺术样式代表着西藏本土绘画主流风格一至延续至今，直到它后来走向程式化倾向。

我们可以断定早先藏民族的造型艺术表现形式也没有目前这种严重的模式化，就从西藏佛教史上第一座寺院――桑耶寺（约762年）的兴建和绘塑寺内各类佛像过程就能有力地证实那时的艺术创作还是很有注重表现艺术风格个性化的一面，当时塑、绘家加才布向国王请示佛像的造型用印度样还是汉样时赤松德赞说摘要：“我认为假如用西藏的风格，此地的人们更轻易接受和信仰，因此无论如何也要照西藏样塑绘”。后来根据藏王的建议，下令从藏民百姓中挑选体形最好的库达参等四名模特儿塑了观音萨巴赤、马头明王、度母、具光天母等像（但大的度量比例上当时是根据《舍利子问答要点》及热那热吉的《注释》而成）。但如今没有哪一个藏传画家在绘制菩萨时参考什么人物，难道古人能用的好方法如今我们为什么不能使用，这些更是值得深思的现象。

藏传美术造型创作空间的解放新问题本早已有争论，只是近来由于改革开放的大气候，美术创作队伍的团体化，专业化及国内外广泛交流的诸多条件才被正式、大范围、深入地进行讨论。由于藏传美术如同其它所有藏族文化门类一样和宗教有着千丝万缕的联系，因此其改革发展新问题不同于其他民族的艺术而有其非凡的复杂性和难度。其中在传统教育中非凡强调的是“对佛像等的比例量度进行变更或不准确，那是极大的犯罪，作者在来世会受到各种报应”说法及对此进行大的改变，能否会被广大群众所接受的思想障碍等为两个较突出的例子，也是藏传美术改革路上的两个最大的“拦路虎”。而对于这些新问题就象前面所提到的摘要：最终关系到如何理解艺术的本质，关系到迷信和宗教，宗教和艺术之间的关系如何处理的新问题。对“艺术”一词的定义应是摘要：通过塑造形象来具体反映生活，表达作者思想感情的一种社会意识形态，是一定社会生活反映艺术家头脑中，再经过加工创造而成的（《学生辞海》第613页），从国内外宗教艺术历史发展足迹中不难看出，宗教和艺术是内容和形式的关系，从来都是互相借用，互相补充发挥，从而达到各自的目的。但往往这种关系变成一方成为另一方的附属或“俘虏”时它自身的生命力也将大大地被折扣。要想把这两方面的关系处理好应首先解决你对宗教内容的理解是教条的还是辨证的，一但这个关键新问题得到解决的话那么其它就好办多了。伴随着这个新问题可不可以把我们的视野再深入一步，再扩大一步来说明，寻找答案。从西方的主流绘画形式“油画”而言，我们目前能见到的众多优秀作品，非凡是文艺复兴时期的作品，很多都同样为宗教题材和传说故事，圣母圣子各类神像，圣经故事内容等如摘要：《玛利亚的诞生》、《受胎告知》、《最后的晚餐》、《创世纪》、《末日裁判》、《亚当和夏娃》、《维纳斯》等等，虽然这些全都表现宗教题材，但在表现形式和手法上千变万化，本来在这些作者中有信仰宗教的，也有不信仰宗教的，但他们的共同点是尽各自所能把作者所想要表现的内容和人物的“精神实质”充分地表达出来为目的的，把圣母形象大都表现得漂亮、温良、贤淑，已是人间母性的理想化身，而往往把基督・耶稣为高尚人格和具有光辉道德思想形象而表现。达・芬奇，米开朗基罗等艺术大师们通过对耶稣及信徒的深刻描绘，告诉人们什么是人道主义精神和善良人，对于真理、正义的热爱和追求，渴望生命、聪明和力量，希望现实社会中也能出现象他们所塑造的那样的英雄人物，能领导和唤起人民坚持正义，揭示和鞭挞社会邪恶势力，并勇敢地和之做斗争，歌颂和热爱大自然，增加对人的信心，寄托作者对祖国命运的忧虑，从而实现自己的崇高理想等，当时的西方艺术家们一开始就没有如同藏传绘画中表现宗教题材时的那种清规戒律，（比例、颜色等）对于他们来说取得了完全按艺术规律而发展的自由。

就藏画本身的发展足迹而言，是一个不断发展，各类风格并存，停停进进，始终处在变换的过程，从上千万年的藏画艺术的形成发展长河中，由程式化绘画倾向成为西藏半官方的一种绘画样式而处于统治地位的时间只不过短短一瞬间而已，对于广大群众能否接受的新问题其实也不必过多担忧，远处不论，近来本人在许多群众和场合进行了不同形式的观察发现广大群众的接受力和包容面比艺术家们所想象和猜测的深广得多，在众多大型的寺庙到个人家庭的小经堂，从正规严厉的佛教活动重要场所到遍布各地，形式多样、活泼轻松的民间活动场地所供佛、菩萨、护法神等的造型风格，面貌美丑、时期和各种材料无所不有，而对于这些群众是“一视同仁”，同样视为圣物，并且在广大信徒口传中所说的一样“只要有虔诚之心，狗头也能发光”，说明心诚为主，外在形式并不是决定因素。对于作品赋予永恒的魅力和生命力，这才是艺术作品中的最高境界和标准，再者只要是通过人手所制的所有东西不可能达到像机器或电脑所完成的乡系毫不差，这种要求是否也太违反自然规律。何况如摘要：同样的佛祖像，换一个地方就随这个地方的人物形象特征而出现，西藏、内地、印度及尼泊尔等地的佛祖像不都是如此吗？从内地、印度、尼泊尔等地处传来的带有强烈当地人物特征而未经过严格量度绘制的佛祖像不是也被藏族广大信徒同样摆在佛完中烧香磕头，从来没有受到任何以未按本地清规戒律绘制的理由而受到冷落。藏传绘画大师安多・强巴在罗布林卡新宫内所绘他的闻名作品《二胜六严图》又是一个最具典型和说服力的例子之一，当时作者用了完全不同的视角，独创性地，大胆地在创作该作品中的佛祖在内所有人物的造型等方面根本没有采用传统量度经中规定之法，甚至定中手势，莲花座等配物都全方位进行变动和取消，从而画中的佛祖完全以一位慈爱亲切，学识渊溥，平易近人的导师的形象出现，虽然那时他的大胆行为在因循守旧者的眼里可能视为大逆不道和处于“白色乌鸦”的境地而受到议论嘲讽，但是该作品不仅被广大群众完全接受，并且成为藏传绘画发展史上产生划时代影响和里程碑式的.不朽之作而广为传播。作者本人也以该作品为代表的一系列具有独特面貌的创作和他的创新精神成为藏传美术改革的先驱和公认的艺术大师。

从中又一次有力地证实摘要：新问题的关键不在于广大群众能否接受的新问题，而在于艺术家放下各种包袱，根据你要表现的不同内容，按照艺术规律和审美规律，全身心地进行创作的新问题。在藏传绘画理论中对为什么要制定各类量度比例的目的时称摘要：制定量度比例是为了“所表现的对象美化而定”和“为了防止变形失衡而定”。假如这样，大可不必只走依靠规定的量度比例方法这个独木桥，画家为了使作品中的形象更加美化，更具特色而完全可以采取其它任何造型方法。因为目前普遍实用的量度画法是当时制定者自己根据他们的审美情趣和他们自己认为这样画才是最完善、最理想而规定下来的。但是每个人的审美情趣和每个时代的审美标准又是不相同的，其他人又可以根据自己的审美标准来描绘和发挥以外，根本不必要让几千年内所有画传统藏画的画家都按照一种标准绘制，这就是我所说的完全违反了艺术规律，而走向了“复制型”及“模式化”的道路。

美术发展历程论文篇五

三、浅谈自然色彩写生。

四、浅谈中国古代人物画——敦煌壁画“飞天”

五、水墨画的美学特色。

六、中国水墨画的现状与出路。

七、浅谈中国人物画。

八、浅谈对山水画的认识。

九、浅谈中国画“线”的艺术。

十、面对未来的中国水墨画。

十一、浅谈色彩写生。

十二、中西绘画色彩比较。

十三、浅谈中国画的构图特点。

十四、浅谈中国传统绘画的造型观念。

十五、浅淡“书画同源”

十六、浅谈中国画的空白。

十七、头像素描学习的要求是什么。

十八、简论中国画与书法艺术的关系。

十九、浅谈文人画对中国画之影响。

二十、中国画贵在创作。

二十一、谈徐渭的杂花图卷。

二十二、如何对待西方现代派美术。

二十三、线描艺术的魅力。

二十四、传统水墨与都市水墨。

二十五、浅论山水画写石方法。

二十六、论"线"在素描绘画中的作用。

二十七、浅谈中国画空间的创新。

二十八、论白描仕女画。

二十九、谈中国画的现状和出路。

三十、浅谈国画百年之变迁。

三十一、浅谈色彩与人的心理。

三十二、论白描。

三十三、笔精墨妙与意趣心契。

三十四、浅谈基督教对米勒的影响。

三十五、古代书法论所涉“道”“理”“法”三者关系。

三十六、论写生与创作的关系。

三十七、“线条、色彩、构图”——绘画美的本质。

三十八、散谈中国画的特点----作为阅读符号的中国画。

三十九、线——造型艺术的独特语言。

四十、谈临摹。

四十一、对中国水墨画传统技法的几点认识。

四十二、油画之我见。

四十三、浅谈美术的功利价值早于审美价值。

四十四、浅谈中国山水画。

四十五、浅谈中国画的”形“与”神”

四十六、浅谈素描创新——造型、审美、感知能力。

四十七、略论中国画的构图。

四十八、浅谈写意花鸟的赋彩。

四十九、如何看待“笔墨等于零”

美术发展历程论文篇六

具有悠久发展历史的藏族传统美术（以下简称“藏传美术”），从四、五千年前的表现形式，色彩运用等比较单一的岩画，陶器图案到描绘简单的故事情节及谜语图，又发展到表现具有深奥哲理的苯、佛内容即人、神、鬼、各种传记，说法图等。就画风而言，从全盘引进其他民族的表现形式，逐步发展形成有诸多风格流派的，本民族特有的表现方法，并成为这个几乎全民信仰一种教和人们在他们的脑海里定了格的，规范化的，严规戒律的，甚至是公式化的艺术形式，从而成为该民族固定的造型艺术风格，而且被外界所逐步认同。非凡是这种造型艺术的传授方式从几千年来一直为父传子或家教式一跃搬进高等学府的讲台，并且和现代教育方式得到了接轨，也倍受国内外学者关注。广大美术工作者从事探究继续工作至今，将如何发展藏族美术，如何既保持优秀传统又和时代同步，在藏族美术发展历史长河中留下这一代人的“印记”新问题也同时尖锐地摆在他们的面前。

本世纪五、六十年代以来随着社会的大变革，我区和周边地区和国家的交流日益增多，非凡是自改革开放以来，人们的思想观念得到了前所未有的解放，和内地及国外的交流从开始到深入，大量信息的互换，使得有机会把本民族的文化艺术介绍到其它地区和国家的同时把别人的各类文化艺术得以介绍和引进，从而在我们面前展现了一个多彩的世界，在这个多彩的世界面前，我们的艺术家们，画家们，学子们反过来都在对自己民族的造型艺术进行着重新思索，重新熟悉和重新定位。

目前藏传绘画领域中持有不同观念的基本可分为三种类别，第一种为摘要：坚持完全彻底地固守沿袭几千年的传统模式，把它当“佛语圣旨”而决不可更改，这一部分人基本为传承某一派别风格的藏画专家及他们的弟子们，他们的作品也处在民间收藏为主兼以不同需求而流传的范围，并具有一批支持拥护和持同样见解的追随者。第二种是持折中观念的，他们认为摘要：如各类佛，菩萨等主题部分还是应按照传统规律而保持下去，其它表现世俗类的各种题材可应按画家个人的愿望和能力而进行变动，这一部分人受到过系统的藏画传统教育的同时又接触了国内外及其它画种，他们的作品在保持藏画传统绘制方法的基础上或者在人物造型、背景、陪衬物的表现上吸收写实技法（如吸收素描技法、国画技法等等），或者用传统风格技法来描绘风格，故事等现实题材作品，此类作品基本上处于大众所能接受的范围内。第三种是持比较激进的观念，这一部分画家认为不管是佛类，菩萨还是附属人物，景物等所有的内容都可改变（甚至包括佛祖在内）按作者自己所能表现最佳效果及最理想化为标准外不应受这样或那样清规戒律所束缚，他们是完全接受了现代美术教育（包括国画、油画等），同时他们针对性地对藏族传统美术的审美观念，造型特色规律等进行探究，并把自己经分析为可取的部分溶入到个人的作品当中，用完全不同的视角及表现手法创作作品（也就是所谓的当代宗教画及当代宗教画家）。此类作品属于现代革新性而展现出一个全新的民族造型艺术发展领域。

同样在现代美术教育领域中把传统藏族美术得到较正规和科学地传受继续的同时如何进行藏传美术的教学改革新问题也越来越突出地表现出来，其发展路子和观念如上所提，各有不同。当然学术观念不同的存在是非常正常的事，从古至今不相同，至未来也会一直不同下去的。可是关键新问题是某些保守的、过于禁固、顾虑重重的观念的存在，严重制约着产生真正按照艺术规律从事的思想和作风。如不尽早澄清和破除的话，会直接阻碍藏传美术的事业发展，也很难解决目前大学生的藏传美术作品和社会上的家教式教育培养出来的学生的作品相差无几，很难体现出受到现代高等艺术教育后各方面素质和视野广阔的印迹。因此我认为解决这一系列新问题归根结底关系到目前的美术教育学术思想是否需要来一个大解放的新问题，关系到如何理解艺术本质的新问题，关系到迷信和宗教，宗教和艺术间的关系如何处理，关系到现成的艺术模式如何随时代发展同步推进的新问题。

从历史和主流看藏传美术。

我认为藏族传统美术出现清规戒律和程式化的倾向其实是近代所形成的现象（我所指的近代是从藏民族绘画艺术产生发展的整个长河而言的）。综观藏传美术发展史实际上也是不断变化和革新的，从完全照搬其他民族的方式方法到逐渐进行消化的过程。即如从尼风画派（十一至十三世纪）到久吴岗巴派（公元十三世纪）到勉、钦、噶儿赤派（公元十四至二十世纪）等等。又如，有关藏传造像量度新问题本人和闻名藏传绘画大师安多・强巴交淡后所知摘要：它可能完整于勉拉・顿珠（14）时期，而其根据往前推至“工巧之王”比首揭摩，这是目前学术界较一致的看法。在西藏中世纪后期（14―16世纪）后藏不少地方已产生了地方画派而且是大师云集，他们在吸收总结前人的绘画造像技艺的基础上，大胆地把本土藏式绘画语言巧妙地揉进，在此基础上也产生了真正意义上的本土化各类画派（勉塘画派和钦则画派等），从而象征着西藏本土绘画的成熟。非凡是勉拉・顿珠嘉措不仅画艺高超，在绘画理论上亦颇有建树，并编着有阐述绘画、雕塑理论，后来在藏族美术领域中深受影响的名作《造像度量如意宝》，成为勉派造像遵循的标准，并在17世纪发展出的新的绘画流派――新勉画派的广泛传播，甚至其艺术样式代表着西藏本土绘画主流风格一至延续至今，直到它后来走向程式化倾向。

我们可以断定早先藏民族的造型艺术表现形式也没有目前这种严重的模式化，就从西藏佛教史上第一座寺院――桑耶寺（约762年）的兴建和绘塑寺内各类佛像过程就能有力地证实那时的艺术创作还是很有注重表现艺术风格个性化的一面，当时塑、绘家加才布向国王请示佛像的造型用印度样还是汉样时赤松德赞说摘要：“我认为假如用西藏的风格，此地的人们更轻易接受和信仰，因此无论如何也要照西藏样塑绘”。后来根据藏王的建议，下令从藏民百姓中挑选体形最好的库达参等四名模特儿塑了观音萨巴赤、马头明王、度母、具光天母等像（但大的度量比例上当时是根据《舍利子问答要点》及热那热吉的《注释》而成）。但如今没有哪一个藏传画家在绘制菩萨时参考什么人物，难道古人能用的好方法如今我们为什么不能使用，这些更是值得深思的现象。

藏传美术造型创作空间的解放新问题本早已有争论，只是近来由于改革开放的大气候，美术创作队伍的团体化，专业化及国内外广泛交流的诸多条件才被正式、大范围、深入地进行讨论。由于藏传美术如同其它所有藏族文化门类一样和宗教有着千丝万缕的联系，因此其改革发展新问题不同于其他民族的艺术而有其非凡的复杂性和难度。其中在传统教育中非凡强调的是“对佛像等的比例量度进行变更或不准确，那是极大的犯罪，作者在来世会受到各种报应”说法及对此进行大的改变，能否会被广大群众所接受的思想障碍等为两个较突出的例子，也是藏传美术改革路上的两个最大的“拦路虎”。而对于这些新问题就象前面所提到的摘要：最终关系到如何理解艺术的本质，关系到迷信和宗教，宗教和艺术之间的关系如何处理的新问题。对“艺术”一词的定义应是摘要：通过塑造形象来具体反映生活，表达作者思想感情的一种社会意识形态，是一定社会生活反映艺术家头脑中，再经过加工创造而成的（《学生辞海》第613页），从国内外宗教艺术历史发展足迹中不难看出，宗教和艺术是内容和形式的关系，从来都是互相借用，互相补充发挥，从而达到各自的目的。但往往这种关系变成一方成为另一方的附属或“俘虏”时它自身的生命力也将大大地被折扣。要想把这两方面的关系处理好应首先解决你对宗教内容的理解是教条的还是辨证的，一但这个关键新问题得到解决的话那么其它就好办多了。伴随着这个新问题可不可以把我们的视野再深入一步，再扩大一步来说明，寻找答案。从西方的主流绘画形式“油画”而言，我们目前能见到的众多优秀作品，非凡是文艺复兴时期的作品，很多都同样为宗教题材和传说故事，圣母圣子各类神像，圣经故事内容等如摘要：《玛利亚的诞生》、《受胎告知》、《最后的晚餐》、《创世纪》、《末日裁判》、《亚当和夏娃》、《维纳斯》等等，虽然这些全都表现宗教题材，但在表现形式和手法上千变万化，本来在这些作者中有信仰宗教的，也有不信仰宗教的，但他们的共同点是尽各自所能把作者所想要表现的内容和人物的“精神实质”充分地表达出来为目的的，把圣母形象大都表现得漂亮、温良、贤淑，已是人间母性的理想化身，而往往把基督・耶稣为高尚人格和具有光辉道德思想形象而表现。达・芬奇，米开朗基罗等艺术大师们通过对耶稣及信徒的深刻描绘，告诉人们什么是人道主义精神和善良人，对于真理、正义的热爱和追求，渴望生命、聪明和力量，希望现实社会中也能出现象他们所塑造的那样的英雄人物，能领导和唤起人民坚持正义，揭示和鞭挞社会邪恶势力，并勇敢地和之做斗争，歌颂和热爱大自然，增加对人的信心，寄托作者对祖国命运的忧虑，从而实现自己的崇高理想等，当时的西方艺术家们一开始就没有如同藏传绘画中表现宗教题材时的那种清规戒律，（比例、颜色等）对于他们来说取得了完全按艺术规律而发展的自由。

不是决定因素。对于作品赋予永恒的魅力和生命力，这才是艺术作品中的最高境界和标准，再者只要是通过人手所制的所有东西不可能达到像机器或电脑所完成的乡系毫不差，这种要求是否也太违反自然规律。何况如摘要：同样的佛祖像，换一个地方就随这个地方的人物形象特征而出现，西藏、内地、印度及尼泊尔等地的佛祖像不都是如此吗？从内地、印度、尼泊尔等地处传来的带有强烈当地人物特征而未经过严格量度绘制的佛祖像不是也被藏族广大信徒同样摆在佛完中烧香磕头，从来没有受到任何以未按本地清规戒律绘制的理由而受到冷落。

藏传绘画大师安多・强巴在罗布林卡新宫内所绘他的闻名作品《二胜六严图》又是一个最具典型和说服力的例子之一，当时作者用了完全不同的视角，独创性地，大胆地在创作该作品中的佛祖在内所有人物的造型等方面根本没有采用传统量度经中规定之法，甚至定中手势，莲花座等配物都全方位进行变动和取消，从而画中的佛祖完全以一位慈爱亲切，学识渊溥，平易近人的导师的形象出现，虽然那时他的大胆行为在因循守旧者的眼里可能视为大逆不道和处于“白色乌鸦”的境地而受到议论嘲讽，但是该作品不仅被广大群众完全接受，并且成为藏传绘画发展史上产生划时代影响和里程碑式的不朽之作而广为传播。作者本人也以该作品为代表的一系列具有独特面貌的创作和他的创新精神成为藏传美术改革的先驱和公认的艺术大师。

从中又一次有力地证实摘要：新问题的关键不在于广大群众能否接受的新问题，而在于艺术家放下各种包袱，根据你要表现的不同内容，按照艺术规律和审美规律，全身心地进行创作的新问题。在藏传绘画理论中对为什么要制定各类量度比例的目的时称摘要：制定量度比例是为了“所表现的对象美化而定”和“为了防止变形失衡而定”。假如这样，大可不必只走依靠规定的量度比例方法这个独木桥，画家为了使作品中的形象更加美化，更具特色而完全可以采取其它任何造型方法。因为目前普遍实用的量度画法是当时制定者自己根据他们的审美情趣和他们自己认为这样画才是最完善、最理想而规定下来的。但是每个人的审美情趣和每个时代的审美标准又是不相同的，其他人又可以根据自己的审美标准来描绘和发挥以外，根本不必要让几千年内所有画传统藏画的画家都按照一种标准绘制，这就是我所说的完全违反了艺术规律，而走向了“复制型”及“模式化”的道路。

综上所述，历史发展规律证实，藏传美术的发展只是快和慢的新问题，其停止发展是不可能的，目前的藏传美术中定格造型形式做为民族艺术百花园中的一朵光彩夺目的“花朵”而存在，甚至继续生根发芽下去是可能和必要的，但绝不能因为它的存在而制约和阻碍其它“花朵”的生长繁荣，那将是非常不幸的。在我系藏传美术专业的教学也好、探究工作也好都应来一个大的观念解放，大的方式方法改革，藏传美术的教学和探究不仅搬上高等学府而且以全新的面貌，和民间或家教式复制型传统方式拉开距离，从其艺术面貌、艺术表现空间、艺术档次等方面再上新的台阶，真正利用好大学里人员集中，专业门类齐全，学术空气活跃丰富等优势，发挥出推动藏传美术发展的生力军功能。

一、观念的改变和解放应视为首要解决的新问题，通过学术研讨会、教研会、校内外各类交流等方式开展广泛深入的大讨论，非凡是真正营造按艺术规律办事的学术氛围。排除各种思想顾虑和障碍，轻装上阵，树立“包括佛祖的量度比例在内的所有都可以变化、都可以按照自己的审美标准绘制的”思想。

二、加强理论探究工作，非凡是藏传美术中不同风格、不同派性特色的探究，以理论基础建设做为强有力的后盾，藏传美术自古以来在建设独立的理论体系方面是一个薄弱环节，（近年来我校的丹巴绕旦教授等在这方面做了划时代的工作）。从而彻底扭转藏传美术重实践轻理论的不正常现象。

三、必须加强藏传美术教学大纲和教学计划的修改调整工作，因为该专业进入大学讲台时间才短短十几年，在很多新问题上会碰到新的难点和未知数，从而有待于经验的积累和总结，随时进行补充，相隔一段时期组织具有丰富教学经验和创新思想的教师对现有教学大纲和教学计划做相应的修改调整（而不必要等上面规定的某个时期）。从大纲和计划中明确体现出藏传美术内容的传统和创新两个大的方面，从而对教学有个明确的方向。

四、在具体的教学内容上不应仅仅局限在勉、钦等少数派和画风的学习上，而要补充对其它画派，非凡是早期和中世纪的美术内容的学习和欣赏，并不应局限在单纯的绘画中的人物上，在藏传风景的表现及建筑、工艺、雕塑等其它艺术门类的学习方面应加大力度，扩大学生的思路。

五、大力加强西藏民间美术内容的学习探究，因为往往这些作品不受沉重的宗教内容的压制，一般都比较轻松、自然、更具个性，千变万化而广大学生更易接受和挖掘其宝藏为我所取。

六、加强对其他民族绘画的探究学习，尤其是对国画的发展进步经验值得借鉴，因为国画和藏传美术之间在表现方法和从进出“模式化”的经历等各方面有许多相似之处，近代国画的发展改革是突飞猛进和面貌千姿百态，以前国画面临的新问题目前的藏传绘画也同样面临，所以他山之石可以攻玉。

总之，我系的藏传美术专业是可以最先闯入现代教育行列、又最具竞争力、最权威和有着广泛美好的发展潜力及机遇和挑战共存的专业，只要有了各级领导的关怀支持、上下协力、本着对民族优秀文化艺术的深厚感情和创造精神，把祖先留给我们的文化遗产不是做为压在我们身上的包袱，解开一切精神枷锁，站在前人的肩上展望未来，将呈现出藏传美术发展的美好前景。我们必定能以不同于前人而留下我们这个时代特色的深深烙印而传于后人。

参考书目摘要：

《西藏绘画》丹巴绕旦编着。

《西藏美术》张亚莎编着。

美术发展历程论文篇七

[4]柳健。以幼儿认知能力培养为目标的色彩启蒙教育研究[d]。聊城大学2014。

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[8]倪婷婷。德化现代陶瓷艺术性弱化问题研究[d]。福建师范大学2012。

[9]张永海。画中的人生与如画的人生[d]。福建师范大学2008。

[10]洪文峰。花枝春满天心月圆[d]。福建师范大学2010。

美术发展历程论文篇八

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[10]刘德宾。中国画与中国戏曲的艺术特征探微[d]。福建师范大学2005。

美术发展历程论文篇九

摘要：教育是一门艺术，美术教育更是一门艺术中的艺术。如何把握中等职业学校美术课堂的天平，怎样发挥学生的潜能，成为一个值得研究和思索的问题。在课堂教学中，教师应该根据学生的实际情况，适度调整教学目标及内容，以学生活动为主体，激发学生的学习兴趣；同时还要注重学生能力的培养，加强专业实践技能训练，使学生在实践中成长。

关键词：职业学校美术教育策略。

职业学校美术教育的方向，应以适应就业的发展方向为前提，结合当前就业形势培养学生对实用美术的应用能力。教学应让每一个学生都能在美术学习过程中体验到成功的喜悦，使学生能树立良好、正确的审美观，适应未来社会的需求，成为对社会的有用之才。本文剖析了当前职业学校美术课教学中存在的问题，并针对现状阐述了自己的思考与对策。

一、当前美术课教学存在的问题剖析。

美术是人类文化的重要组成部分，具有人文教育的功能。但是，在相当长的一段时间里，职业学校的美术教学往往无法发挥这样的功能。这是因为：

1.职业学校学生入学录取分数线低，大部分学生成绩不好，生源素质相对较差。就读美术专业的大部分学生没有什么美术基础，甚至对美术没有什么兴趣。学生成绩差会影响纪律和思想品德，如果学生对美术没有兴趣，又没有目标和追求，很难将美术学好。

2.由于应试教育思想深入人心，并且作用于当前普通中小学教育的各个方面，中等职业教育素质教育的实施也遇到了相当多的困难，因此美术学科难逃成为“附属品”的命运。

二、素质教育理念下对美术课地位的认识。

职业学校的美术课堂教学应有自己的特点。美术课程要适应全体学生的发展，不能将美术看作专业课的辅助，更不是为了培养专业的美术家。因此职业学校的美术教育更要体现美术的人文教育功能，体现对学生浓郁的人文关怀色彩，并将教育教学活动放在一种人文背景中加以理解，努力从中发掘人文内涵。

另外，我们不可误认为美术课就是教学生掌握一些基本的美术技能，提高学生的造型表现能力，而忽视其美育功能。我们要从教学实践中突出美术课对培养人的高尚道德情操、陶冶人的心灵、树立正确的世界观和人生观的特殊功效，和它对人的智能发展的重要作用，把培养全面发展的、独立完整的人作为根本目的。

三、新形势下美术课教学策略初探。

1.让学生学习“生活中的美术”

我们要为学生创设一个民主的、无权威的教学环境，鼓励学生敢于向权威挑战。职业学校的学生，因其文化基础的薄弱，能完成自己的学习任务已经是很困难，更不要说对教学教材提出质疑了。因此，我们必须告诉学生，教材中的许多作品并不是完美无缺的，而需要学生进一步的探索、发现及适当的评价，在这个基础上，培养学生的创新精神，提高他们的创新能力，从而使他们顺利成长为一个个优秀的新时代人才。

3.促进学生情商和智商协调发展。

长期以来，我们的教育只见知识和分数，不见人的激情和创造力，学生的智商可能得到了发展，情商却贫乏。这一点，表现在职业学校的`学生身上尤为明显。因此，美术教学中更应特别注意加强师生间的情感交流，关注学生在学习过程中的情感体验，把情感、态度、价值观有机地渗透到教学内容中去，并有意识地贯彻于教学过程中，使其成为课堂教学内容的血肉、成为教学过程的灵魂。

4.重“教”向重“学”转变。

传统教学重教不重学，师生之间缺少交往、缺少互动，教与学的双边活动便成了教师对学生的单向“培养”活动。在教学研究中，研究的内容也多是教师“怎么教”，而很少有人去研究学生“怎么学”。这种以教为主的教学模式极大地挫伤了学生的学习热情，使学生变得被动、压抑、缺少自信，自然也就窒息了人的创造性。有鉴于此，我们要彻底改变原来的不平等的师生关系，改变教师的“导演”和“唯一主角”的地位，让学生和教师成为戏中的“主角”，共同参与教学过程，充分发挥学生在学习中的主体作用，指导他们学会观察、学会表现、学会思考、学会分析，从而掌握开启美术大门的钥匙。

总之，美术教师要与时俱进，具备以人为本的思想，把握不同年龄段学生的身心特点和认知规律，悉心研究教法，改进教学，这样才能提高美术课堂教学的质量，真正让美术教育从泥沼里走出来，发挥其应有的作用。

参考文献。

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[2赵伦信息技术与高中《美术鉴赏》课程整合的实践与思考[j].美术大观，2009，(03)。

美术发展历程论文篇十

茶艺是将茶的冲泡和品饮艺术化。茶艺表演，则是将这门艺术在有限的时空中，淋漓尽致地展现境雅、茶美、水清、器净、艺精的品茗意境，通过茶艺表演者那种出神入化的冲泡技艺，去创造美、表现美、感受美、体会美，显示东方文化的深厚意蕴，创造出一种生活化的文化艺术氛围，它属于生活美学的范畴。我国是世界公认利用茶叶最早的国家，茶文化源远流长，对人们的日常生活习惯有着举足轻重的影响。中国的茶文化以儒、释、道家思想为沃土，吸收各家之精华来丰富和发展自身内涵，由此形成了以“和谐”为核心的美学思想。在弘扬茶文化的思想指导下，茶艺表演就成为了十分重要的载体。

茶，作为物种，经历了由野生到种植，再到选优繁育的过程。茶叶的制作也是与时俱进，逐步发展的。人类的用茶，经历了“食用”、“药用”、“饮用”这三个阶段。在西汉中期的四川成都一带，人们已经开始将茶当做饮料了。而魏晋南北朝时期，茶更深入更广泛地进入了中国人民的生活，地域范围扩展到长江以南地区，在史料中对茶的记载也开始逐渐增多。由于特殊的历史条件，茶在这一时期开始与道家、儒家的思想发生联系，茶作为一种精神文化现象开始萌芽。茶引起人们的兴趣，除了解渴、提神的原始功能，首先在于它的味美。要想获得这种美味，只采饮天然的茶不远远不够，还需要选择茶叶的品种，对茶的种植、采摘、制备、冲泡等都有特殊的要求。到了我国封建社会的鼎盛时期——唐朝，物质基础与精神文明都达到了新的高峰，使人们能够超出日常生活必需之外，去追求能给自身以更大精神享受的生活方式，饮茶便发展成为一种全国性的民俗并开始形成茶文化。被誉为“茶圣”的唐人陆羽著有《茶经》一书，是对当时唐代以及唐代以前有关茶事与茶文化的全面总结。陆羽不仅系统地提出了一套完整的茶叶产制烹饮技艺，而且提出了“精行俭德”的茶道、茶德和茶人精神。成为中国茶文化正式形成的标志。

宋代是我国茶文化深入发展的时期。由于官僚贵族的倡导示范、文人僧道的推广传播、市井阶层的广泛参与，茶叶在物资领域的地位几乎可以比肩柴米，饮茶在精神文化领域也成为了一种流行时尚。这一时期，点茶、斗茶、分茶等与茶有关的记载层出不穷。元代是中国历史上一个特殊的时期。游牧文明对中原文化产生了巨大冲击，中国茶文化呈现多元化的发展。饮茶方式由宋代的繁琐走向简约。明清时期，散叶茶得到了大力推广，名优茶的品种也大量增加，饮茶技艺也随之出现了多样化的特点。全国各类茶馆林立，茶书、茶诗、茶画众多，并开始成为西方与中国贸易的主要物产。

二、茶艺表演的兴起。

几千年悠久历史和传统文化的积累，使绚丽多彩的华夏文明奇妙地融化在茶香清泉之中。饮茶风尚同样溶入了现代人的生活，演变成为一种品茗的艺术程式。茶艺表演是在茶艺和茶文化的基础上产生的'，它是通过各种茶叶冲泡技艺的形象演示，科学地、生活化地、艺术地展示泡饮过程，使人们在精心营造的优雅环境和氛围中，得到美好的精神享受，陶冶情操。从唐宋的文士茶艺、宫廷茶艺、宗教茶艺发展起步，直到20世纪70年代，现代的“茶艺”概念率先在台湾被提出，茶艺表演事业随之兴起。各具地域特色的茶艺馆和茶文化盛会为茶艺表演提供了平台。茶艺表演是一门集音乐、舞蹈、人文精神于一体，适合在室内或舞台表演的茶叶冲泡艺术。它正承担起普及茶文化的时代责任，引导人们去重新品味古人早已参透但在近百年逐渐被淡忘的中国茶文化的精髓。

我国茶叶种类众多，在长期发展的过程中，各地区、各民族形成了各具特色的饮茶风俗，与之相应地，茶艺表演的种类也呈现百花齐放。按照茶艺表演的形式，可分为三种：一种是在演出场所由专业人员表演，这一类表演往往强调以艺为主，突出茶艺的欣赏功能；第二种表演多见于茶馆、茶室等场所，表演者和欣赏者多为茶界人士或饮茶爱好者。他们会最大限度地体现某一类茶叶的品质特性，遵循茶理茶性，有主题有针对性地设计茶艺程式。使表演者和欣赏者都能从中陶冶情操、修身养性；第三种则发生在普通百姓当中，将品茶和泡茶技巧融合在一起，自娱自乐。而按照茶艺表演的程式，则可大致分为备器、煎水、赏茶、洁具、置茶、泡茶、奉茶、饮茶这几个基本步骤。不光展现制茶、泡茶、饮茶的技艺，更重要的是贯穿在整个茶艺表演始终的中国茶道精神。除此之外，茶艺表演还日益成为一种人际交流、建立友谊、沟通情感的纽带，甚至是一种社会和谐的润滑剂。以茶会友，其适用范围更加广泛。在欣赏茶艺表演的同时，达到精神上的共鸣。

三、历史文化发展对茶艺表演艺术的影响。

饮茶和饮食一样，也需要格外讲求环境气氛的营造。古人对饮茶品茗的环境要求是相当高的。除了力求茶的质地优良、水质纯净、冲泡得法、茶器精美等之外，还需把饮茶从物质享受上升到精神和艺术的享受。古人饮茶，其目的大都不在于满足解渴、疗疾、去腻等生理需要，而主要着眼于精神上的愉悦和享受。

古人在促进品茶生活艺术化的过程中，注重在优雅的意境中去享受品茗雅趣，讲究情景交融，追求人与自然、人与环境的和谐统一。这是茶文化深受我国古代文化迎新爱国的必然结果，全面体现了中国古代哲学中“天人合一”的观念。古人认为人与人、人与自然万物是和谐一体的。品茶作为一门艺术修养，也以主客体的相互统一作为最高境界。茶艺表演则正是将饮茶这种生活方式融进了文化艺术审美的精神领域。在茶艺表演中，茶艺师的技艺、以及茶、水、器具的质量、茶室的意境等共同传达出一种人生状态。欣赏茶艺表演实则是在动静之间洞察万物玄妙、领悟人生哲理、感受人文精神，是审美主体无形的心理感受和情绪体验转化为有形物境和情感载体的过程。茶叶是一种代表和平、环保、绿色无公害的健康饮品，茶艺表演是传播茶文化的一条极富发展前景和艺术观赏行的最佳途径，应当成为提高国民素质和生活质量的有效方法。

美术发展历程论文篇十一

在我国古代法律体系当中，刑法一直具有着重要地位，在我国的历朝历代，都是以刑法为主，而同刑法相比，民商法在我国古代法律体系中却一直没有具有明确的定位，也有研究者认为，在我国古代法律体系当中，根本就不存在民法。但是在相关研究者的研究以及相关文献史料的记载当中，则可以发现情况并非如此，即如果从法典意义层面观察，在我国古代的法律体系当中确实不存在民商法，而从法律规范意义层面看来，民商法在我国古代则是存在的，且并非古代所有的法律当中都为“民刑部分”。根据相关史料中可以发现，在我国明清时期，民商法就已经从刑法当中逐渐独立，并形成了较为完备的体系，对此，就需要能够对我国古代法律体系当中民商法的地位形成正确认识。

一、先秦时期。

我国民商法在该阶段萌芽，在先秦时期，在财产流转、商品交换等积极发展的情况下，逐渐形成了民商事萌芽，该时期民商法，在形成当中受到较大来自宗法制度的影响。此时，周天子作为周族大宗，根据宗法原则确立了父权制度以及嫡长子继承制，对我国后来的继承法以及婚姻方面产生了深远的影响，该种立法制度，则在当时具有了民商法的作用。而时间来到公元前5世纪，李悝开展变法改革，在改革中，其对春秋以来各诸侯国立法司法的经验进行了广泛总结，与此同时充分联系本国实际情况的情况下制定出的我国第一部法典《法经》。这是一部以刑为主、不同法合体的法典，分为盗法、贼法、囚法、捕法、杂法和具法六篇，其中，盗法是同公私财务保护相关的法律，贼法则是关系到人身安全以及政权稳定的法律，在这两篇内容中，都涉及到有保护人身安全以及个人财产方面的法律，即属于广义的民商法规范。而时间到了公元前356年，秦国的商鞅变法，即在联系秦国实际情况以及改革需求的情况下对《法经》进行了内容方面的扩充，不仅将法改为律，且制定了新法律，在封建法律建立、完善的情况下，单纯法层面的公平已经不能够满足人们的需求，需要将其应用在更为关键的地位，而律正也是对当时人们该方面需求的体现。使用“均布”律对以往的法进行代替，则更是对法律规范在适用性方面必行性以及普遍性的强调。而为了能够对新的社会关系进行调整，商鞅也需要能够对法律内容进行充实。

在奴隶制中，法通常情况下同刑间具有联系，即为刑事法律，而在封建制度逐渐形成的情况下，很多新的、非单纯刑事关系也需要通过法律的应用进行调整，也正是因此使更多非刑事法律出现。

在秦律当中，具有较多民商事法律规范，如《金步律》以及《关世律》等，同时从律中较多保护自然资源、管理山林畜牧饲养方面商事、经济法律层面看来，也充分体现出了统治者科学管理以及生产技术等内容。《田律》当中，就已经较为明确的规定在早春时节不得对山林资源进行砍伐，在夏季前不允许捕捉幼鸟、幼兽等。而在商法领域中，也具有统一的度量标准，不仅在具体应用当中十分便捷，且充分体现出了平等交易的特征。

二、汉唐时期。

该时期是我国古代民商法的初步发展阶段。在汉朝建立后，在对《秦律》进行参照的基础上，制定了《九章律》。在该律中，其在《法经》的基础上增加了《户律》、《厩律》以及《兴律》，并以此成为了汉率当中的核心与骨干。在《九章律》中，其前几篇同《秦律》当中的内容较为相似，即单纯为刑罚方面的规定，而在后三篇当中，即更多具有民商事角度的法规，其内容包括有徭役、仓库、户籍、赋税以及兴造等方面。即当时的统治者通过《田令》以及《田律》保护公私土地的所有权，并通过《盗律》保护其余财产。在汉代以后，我国经历了三国两晋南北朝多年的动荡时期，并在隋朝时获得了再一次的统一，隋开皇元年，隋文帝命常明、杨素等人制定新律，即为《开皇律》，共有十二篇、五百条。而在隋炀帝即位后，则颁布《大业律》，《大业律》除了在篇目上具有增加以外，在内容上同《开皇律》相比并没有存在过大的改动。在《开皇律》中，其中的杂律以及户婚律即为民商事方面的规定。而到了唐朝，统治者在对隋朝灭亡历史教训进行认真总结的基础上，得出了封建政权存亡关键在于新人的结论，并将礼义教化作为国家治理的基本方式，而将制裁以及刑罚作为对国家进行治理的辅助手段。唐律共有12篇，其中，户婚律当中具有两部分内容，即为婚姻与户籍，在唐代，户籍制度十分严格，无论是出生、成年还是老年，都需要在户籍上得到反映，如果登记情况不准确，如存在谎报健康情况以及增减年龄等，都需要受到惩罚。同时，唐代实行均田制，剂将土地分给百姓，并规定有一定的标准，如果出现超出规定标准，则为不允许的，且盗耕、盗卖、侵夺别人的田地也是不允许的行为。婚姻方面，则为典型的封建婚姻制度，主要内容包括有同姓不婚、良贱不许通婚以及不许重婚等。

三、宋元时期。

该时期为民商法在我国古代的快速发展阶段，在我国封建社会发展中，宋代处于新旧交替、承前启后的转折时期，无论是文化教育、思想观念还是科学技术都具有了较大程度的提升，并因此使宋代法制文明在世界范围内处于前列。在当时宋代经济水平处于世界经济前列的情况下，即需要其能够在法律方面积极进行调整，以此实现宋代民商事法律数量的增加，这部分规范在《宋刑统》当中得到了充分的体现。《宋刑统》是我国宋代的第一部刑事法典，是按照新体隶编纂的以刑律为主的刑书。在《宋刑统》中，其中对民事法律关系的内容同《唐律》相比具有了明显的增多，这也是《宋刑统》最为突出的一项内容，在其中对宋代使其的法律特征进行了充分的反映。

在这部分新的法律条文中，对户绝财产的继承原则进行了详细的规定，并对女子财产继承权进行了明确，包括有死商财务处理以及婚田争讼等，都做出了严格的`规定。从其中新增内容可以看到，其在维护个人私有权以及私有权转移方面的法条同《唐律》相比具有了而明显的增多，该种情况的存在，不仅是对我国宋代私有制积极发展的深切反应，也是对宋代商品经济关系调整民事立法的本质特征进行了表现。

元代是我国整个历史发展中完全统一中国大地的王朝，在该朝代中，不同民族也体现出了不同的社会习惯，即同其余封建王朝相比，其并没有制定统一的法典。而在元代民商事法律方面，则体现出了多元特征，在对民商事务进行处理时，更多的对“各依本俗”的治国方略进行了应用，并因此承认不同民族的习惯与法律。受到不同民族风俗方面存在的差异，且在司法上也具有新的规定，即允许不同民族在自犯时使用本民族法，而互犯时则约会处理。该种不同机构审查的方式，则使得元代民事法律具有着明显的多元性。在元朝建立后，受到儒家礼教影响，使得很多儒士馆员也进入到统治集团当中，在此过程中，则使得我国古代法律观也逐渐渗透到了当时的民法制度当中。在很多元代立法文件中，即能够找到同民商法有联系的较多规定，如《至元新格》等。

四、明清时期。

该时期为民商法在我国古代的完备阶段。洪武元年的《大明律》以《唐律》为基础编订，在《大明律》中，民商法在范围以及独立地位方面得到了充分的体现，在之前历代法典中，“民刑部分”可以说是法典当中的重要特点，而在《大明律》中，即对该定式进行了改变。在其中，刑法同民法是互不干涉、彼此独立的存在，对民间义务关系以及平皿权利进行调整的法律条文在《大明律》当中占据了五分之一。而在明朝我国平民社会地位提升、经济发展的情况下，为了能够适应该种变化，在《大明律》中，不仅增加了相关条文，同时也具有了更大的调整范围，不仅大幅度增加相关内容，且范围涉及到较多民法领域，即从最初的田产、婚姻等方面扩大到税收以及工商领域，而从实践角度看来，当时我国社会经济情况已经从最初的自然经济发展出了具有工商契约现象阶段，而很多史料也竞争，明初社会经济在不断发展的情况下，当工商、经济以及赋税等纠纷问题出现后，作为对民事权力义务关系进行调整的民法也将进入到这部分经济领域中，以此实现社会经济发展的协调。

而到了清朝，法律制度则同明朝具有密切的渊源，无论是体系还是内容都同明朝时期基本相同。从宏观角度看来，我国传统法律制度的主要内容以及基本精神等都在清朝体系当中得到了集成。《大清律例》即是在《大明律》基础上制定的，在篇目结构方面同明律相同，为了能够满足社会发展所带来的法律需求变化，编例则成为了清朝立法形式，其中，在民商事层面则形成了明确的规定，而在清早期，商事立法情况还存在着限制商业发展的情况，在闭关锁国政策下，对民间资本的发展形成了严重的束缚，在对海内外商品流通渠道形成阻塞的情况下对沿海工商业以及民间对外贸易形成了沉重的打击。

在上文中，我们对中国古代民商法的发展历程进行了一定的研究。从上述研究可以发现，在我国历代法律体系中，古代民商法的地位一直为次要地位，我国民商法是在诸法合体、以刑为主的体系当中不断获得发展与更新，而在该发展过程中，该法典也并没有独立于刑法，且商法同民法规范也在没有区分的情况下混杂的一起。而在该种不利的环境中，我国古代民商法还是在社会经济不断发展的情况下得到了充分的完善与充实，并逐渐形成了从分散到集中、从少到多的过程。而在近代初期，其还体现出了独立化倾向。这部分情况的存在，都使得我国法制在不断发展中走上了现代化的道路。

美术发展历程论文篇十二

中国美术史教学在高等艺术教育中有着重要的作用。探索中国美术史有效教学、提高大学生的美术综合素质和综合能力是我们高等美术院校教师的重要任务，所以我们要提高认识、转变观念，合理组织美术史的教学内容，寻求有效教学方法，建立多元化的学习评价方式，努力提高中国美术史教育教学质量，为祖国培养高素质、高起点、多能力的美术人才做出贡献。

美术史是对美术现象和具体美术作品及与相关的历史事实的学术性研究，概括各个时代的审美意识和文化特征，把握美术发展的基本规律。数千年的历史，中国建立起了一座座宏伟的美术史丰碑，如商周的青铜艺术、汉代的汉画和石雕、晋唐的佛教艺术和人物画、宋元以后的文人画以及绚丽多姿的民间艺术。中国第一部系统的、较科学的绘画史著作《历代名画记》就出自于一千多年前的唐人张彦之手。

我国是一个多民族、幅员辽阔的国家，各民族、各区域的人文风俗、文化元素都有其民族和区域的特点，导致了文学、艺术、美术作品有着不同的特征和风貌，使中国美术史册丰富多彩而具强大的生命力。中国美术史作为高校美术专业的必修课和高校公共选修课，如何扎实有效地进行教学，使美术史在陶冶性情、提高人文素养、传承中国优秀文化和艺术等方面发挥重要作用，是值得我们今天来认真探索和研究的问题。合理组织美术史教学内容，提高思想认识，转变教学观念，探索有效的教学方法，建立教学合一的师生互动环境，是使学生有效学习美术史和提高自身文化素养的有效途径。

美术史教学长期不被重视的现状要改变，关键在于院校的办学思想、教师的认识和学生的配合三方面的不足。我们要清楚认识美术史教学，不仅仅是让学生了解历史，知道画家和作品，更重要的是通过学习美术史，使学生了解艺术史，感受艺术大师的经历、人格及其作品内涵，掌握不同时期、不同人物、不同艺术风格的变化及发展，在传承和弘扬优秀艺术文化的同时，提高学生的审美素质和艺术修养，拓展学生的思维能力、想象能力，培养学生的创新意识，为学生今后的美术创作、美术生活和美术发展提供丰富的艺术元素，提高学生探索美、运用美、创造美的能力。美术史教师是美术史教学的主导者，教师水平、综合素质的高低直接影响着教学质量的好坏，教师首先要正确认识学习美术史的重要意义。要率先进入角色，要用积极向上的人生观、学习观去感染学生，其次要用新办法、高学术、高水平去教导学生，美术史教师要不断提升理论水平、史研学水平，同时要不断学习和运用新的教学方法实施教学。再次，美术史教师要带头进行艺术实践，把美术史论与现实的艺术创作和人文环境有机结合起来，使理论联系实际，达到新的教学效果。

现在用的中国美术史教材都是以年代的顺序来编写的，教学时都以年代的顺序来进行，这样不利于画风之间的有效比较和学习，所以必须合理安排教学内容。把原始时代的美术、商代的美术、西周春秋时期的美术、战国秦汉美术、魏晋南北朝时期美术、隋唐美术、五代两宋时期的美术、元代美术、明清美术和近代中国美术中按绘画、雕塑、陶器、建筑、民间工艺六大类来集中安排教学。建议绘画类28学时、雕塑类18学时、陶器类8学时、建筑类12学时、民间工艺6学时，以上按种类来讲解美术史有系统性、比较性和适用性，有利于每个时期的同一类美术的特性、风格、变化、影响和发展有效比较讲解，使学生在比较中接受和消化，达到理想的教学效果。

随着艺术院校的发展和艺术人才的需求，对中国美术史教学提出了更高的要求，要达到理想而完美的美术史教学效果，提高中国美术史教育教学质量，必须探索有效的美术史教学方法。首先需要构建教学合一的师生交流、互动的和谐学习环境。我国伟大的教育家陶行知先生认为：“先生的责任在教学生学”“先生教的法子必须根据学的法子”“先生须一面教一面学”。中心意思是要正确处理好教学中“教师主导”与“学生主体”的相互关系。教学过程是学生不断获取认识和改造客观世界的知识和本领的过程，也是学生身心不断得到全面发展的过程。在这个过程中，学生理所当然地是主体，也就是说，他们是学习的主人，教师在这个过程中处于组织者和教育者的地位。但教师主导作用的发挥必须以学生主体作用的发挥为前提，外因要通过内因才能起作用。所以教学要解决好教师与学生、教与学的关系，不能教师只是教，学生只是学，把学生看成客体或“容器”，教师只管自己的意思而不顾学生的才能兴味，而是要善于同学生交流、勾通、调动学生自觉自动学习的积极性和主动性，培养综合学习能力，教师一面讲，一面同学生交流，构建起师生交流、互动的和谐学习环境，为教好美术史奠定基础。第二，改变传统的一师教学为多师授课方式。在传统的美术史教学中，很多都是一位老师负责完成全部教学。这样的弊端很多，存在很多方面的单一性，一是教师风格个性的单一，二是知识上的单一，三是教学形式上的单一，四是能力展示上的单一，不利于培养学生的整体素质，缺乏教学的广泛性、生动性和趣味性，所以美术史教学须由多位教师来完成。根据教师专业的长处安排内容，如国画专业教师安排上绘画类，雕塑专业的教师安排上雕塑、陶器类。把美术内容分类后，根据教师的专长来授课，这样既能发挥教师的长处，又给学生全新的感受，学生更能学到每个教师的长处，从而提高学生学习积极性，提高学习效果。第三、美术史教学必须实行理论与实践有机结合，不能只教理论，教师在认真指导学生学习史论的同时，必须让学生真正掌握、运用与发展，使学生通过学习达到全面提高。一方面教师在教美术史绘画类时，可一边讲解理论，一边展示古今优秀作品，并演示传统而精华的绘画技巧。另一方面教师在课堂讲解史论后，要安排部分课外实践，带学生参观和观摩，实地感受中国美术史的博大，如著名的建筑、四川乐山石雕、河南龙门石雕、展览馆藏品陶器等。通过教师讲授、演示，学生实地感受学习，使美术史教学理论与实践有机结合，达到完美的教学效果。

多元化的对学生学习中国美术史进行有效评价是促进学生学习积极性、主动性的有效方法，同时也是推进教师不断改进美术史课程设计和教学过程的动力。具体评价方式有：一是建立美术史理论考核方式，以掌握理论知识为主，进行试卷测试。二是建立实践考核方式，以学习实践美术史中美术作品、实物为题，进行观摩考核。三是建立讨论交流的考核方式，采用课堂上组织学生之间主动进行讨论、交流，教师现场评价。四是建立学生个性发展与今后发展的考核方式，学生通过学习美术史，对自己的个性影响和今后发展的思考，应该有一个明确的思路和目标，而这个目标每个学生都有差异，教师掌握鼓励考评学生这个环节很关键，对学生今后的学习发展有着较深的影响。通过以上多元化考核，学生的学习、思考、参与的效果和个性以及今后发展思路得到了有效展示和表现，促进了学生有效学习，从而达到有效的教学效果。