最新中国审美文化史论文(大全12篇)

总结是我们反思过去的机会，也是我们规划未来的起点。总结能够帮助我们梳理思路，找到问题的关键所在。总结是在一段时间内对学习和工作生活等表现加以总结和概括的一种书面材料，它可以促使我们思考，我想我们需要写一份总结了吧。那么我们该如何写一篇较为完美的总结呢？以下是一些经过精心挑选的总结范文，供大家参考和借鉴。

中国审美文化史论文篇一

：在高职院校美术教育专业设置中国画课程，主要是为了培养学生的审美观和个人情操。一般情况下，中国画课程都属于高职美术教育专业的必修课程，也就是主要的核心课程之一。其目标主要是对学生进行美术教育，让学生了解并掌握中国画专业基础理论知识，为以后从事美术教育工作打下坚实的基础。此次论文主要探讨的是高职院校美术教育专业中国画课程教学以及进一步的分析。

伴随着高职院校专业课程的教学改革当中，只有不断地探索高职院校美术教育专业课程方面的问题，比如，理论教育与实践的脱节，毕业设计作业缺乏一定的深度，作品缺乏蕴意等等方面，为此，相关的美术教师必须要针对这些问题，制定新的教学计划。这样，才能更好地提高高职院校的教学质量。

1.中国画与西方画课时之间的分配不合理

当前，在高职院校美术教育专业的教学过程中，中国画课程的教学质量并不是很理想，很多学生对中国画的课程兴趣不高，缺乏学习积极性，甚至，有的学生厌恶中国画课程的学习。并且，由于课程安排的不合理，所以，在中国画和西方画课程的安排上，出现重叠相撞的情况，所以，有的学生过于注重西方画而忽略了中国画。其主要体现在以下几个方面：其一，专业课程的设置和安排上不合理，由于课程比例分配不平衡，导致很多学科的地位出现下滑的现象。比如，一些西方画的课程安排上非常细致，而中国画的课程安排上比较简洁；其二，课时比例安排不合理。比如，一些必修课程，很多高职院校的美术教育的专业课程安排上，西方画课程安排的课时远远多于中国画。由此可以得知，中国画和西方化比例分配不和谐的情况非常严重的，而过于注重西方画课程的教学，只会让学生也忽视国画的学习和了解。这样，非常不利于学生的全面性发展，在很大程度上，严重地影响了中国画教学的质量。

2.中国画课程在小学教学实践过程中出现脱节的现象

在小学实践过程中，根据相关的调查数据得知，小学美术的教学实践过程中，并没有进行过多地进行中国画的教学，而且，学校的教学设施有限，相关的教师对于美术方面的研究并不是很透彻，所以，在实践教学的过程中存在严重地脱节现象。此外，为了更好地结合进行高职院校中国画课程与小学美术的教学内容主要在于教师的引导以及对相关教学材料的研究和分析。

3.中国画课程在艺术教学实践过程中难以开展

在中国画课程在艺术教学实践过程中，展开教学的难度系数较高，一直是我国中国画教学实践的难点。由于我国高职院校美术专业教师的研究方向存在着很大的差距，所以，很多学生在艺术方面，都偏向于色彩、风景和写生、摄影等方面的实践。而中国画的艺术实践课程，对学生的毕业作品具有一定的影响。为了实现实践课程的目标，必须要了解人与大自然之间的规律，并鼓励学生大胆猜想和探索。所以，教师也可以将其作为评价学生艺术实践能力的标准之一。

4.学生作业作品缺少一定的深度和内涵

在展示学生的作品时，种类繁多，大部分都是以西方画为主，其中，最突出一个问题便是学生的作品缺乏特色和深度。与中国画相比，学生日常的作品中过于渲染西方画，而忽视了中国画知识的培养。当前，高职院校在创作毕业作品时，都存在这样的问题。为此，在日常的教学过程中，教师必须要让学生懂得作品是学生表达生活的一种情感方式，也是与人交流的一种语言交流模式，更是个人价值魅力的体现。为此，必须要融入情感，呈现出个人的知识底蕴和个人内涵。

1.转变教学理念

在高职院校中国画课程的教学过程中，必须要贯彻文化知识理念和个人素养的理念培养，并注重画法技巧的引导以及心理方面的调节方式。目前，我国高职院校应当将中国画的文化作为首要的教学任务，并根据学生未来的发展制定教学计划。在整个教学的过程中，必须以中国传统文化理念为主，进行艺术思维的创新，同时，为学生提供足够的空间和实践，让学生能够独立构思和想象。并通过这样的方式，让学生掌握中国画的绘画技巧。由此可以得知，在进行中国画课程教学时，必须要注意教学观念的转变，并改变一定的方式方法，利用现代化的技术，开展多样化的教学方案。这样，才能更好地提高学生的综合能力。

2.合理地安排教学课程

在高职院校中国画教学课程的布置过程中，必须要以人为本，注重素质教育，并改变传统单一的教学模式，将中国画和西方画进行合理地分配和安置，同时，为学生提供更为广阔的领域，让学生在自由轻松的氛围中学习。此外，在进行中国画教学课程的规划时，必须要注重学生内涵和艺术涵养方面的教育和培养，并改变传统的教学方式，以多样化的教学方式教授学生一定的技法。

3.高校师资的合理分配

在高职院校美术教育专业方面，中国画的师资力量以及专业技术水准直接影响到我国高职院校中国画教学的质量。为此，相关的美术教师在进行教学时，必须要端正自己的态度，深入地研究和分析中国画的专业知识和绘画技巧。与此同时，教师也需要根据学生的特点和情况，制定有针对性的教学计划，并突出教学的重点。尤其是中国画教学的内容，必须要将其中包含的艺术性质融入到实际的教学过程中。这样，才能更好地提高教师本身的欣赏能力和审美观念。

总而言之，在高职院校美术教育专业课程的发展过程中，必须要注意课程方面的设置，以及课时的安排比例，教学的内容和课程的连接等等方面，同时，提高学生作业作品的深度和内涵，这样才能更好地提高学生的综合能力，从而有效地保证高职院校美术专业教育的质量。

[1]沈强.高职美术教育开展中国画课程问题初探[j].现代装饰(理论),2016,(09):270.

[2]曾永松.高职院校美术教育专业中国画课程的教学实践--以河源职业技术学院美术教育专业为例[j].美与时代(中),2016,(07):93-94.

[3]王德强.浅谈高职设计专业的中国画教学[j].时代教育,2012,(15):186.

[4]陈卓菁.论高职美术教育中的中国画课程设置[d].导师:莫高翔.湖南师范大学,2011.

中国审美文化史论文篇二

程式化既是中国文化的重要特征，也是传统文化发展到成熟的重要标志。中国画发展过程中，画家对生活积累提炼升华，创造出了极具特色的具有民族性的艺术符号，这些符号具有相对的特殊性和稳定性，画家们每下一笔都要有严苛的要求，造型要有法可依。而中国画的法度和准则，正是程式化的集中显现。

(一)程式化语言的形成

程式化语言随着中国画的不断发展而产生，并成为中国画语言系统的主体，是几代艺术家在实践过程中进行强调概括所形成的，有条理，有秩序感。国画程式化语言是智慧的体现，千百年来经久不衰。以人物画为主的唐代以前的绘画真迹少，唐代也是如此，难以构成一个明确清晰的案例。五代两宋，花鸟画、山水画兴起，出现程式化语言的萌芽。明末董其昌提出“南北宗论”，误认为“南宗画”为中国画正宗，文人画家追求“逸笔草草，不求形似”的风格。“自娱”“墨戏”更使中国画创作越来越远离生活，程式化语言越来越严重。清四王用墨用笔越加程式化、符号化。四王抄袭古人布局、色彩、运笔、线条、立意等方面达到相当的地步。中国画史是一部中国画“程式化”不断完善和突破的历史。

(二)中国画程式化语言的体现

程式化语言涉及中国画的各方各面，在结构造型、章法构图、笔墨语言等方面都有所体现，在某种程度上，呈现了中国人独特的美学主张。但是，随着历史的不断发展，程式化语言变成了一种纯粹的符号化和几个样式，变得空洞无味，成为一种文化、一种现象、一种概念。艺术创作只是从概念入手，作品缺乏真情实感和对人性的关怀、对生命的歌颂，导致作品乏味。要去除这种弊端，应从传统中汲取营养。传统不是简单的符号和抽象的样式，传统具有丰富的涵义和广阔的内涵。学习中国画从样式和符号入手，从程式化语言入手，这将导致严重的问题——绘画对象变得不重要了，不理解传统的表现方式和技巧，不理解绘画的目的。如果对传统的学习仅仅是程式化的，那么学习传统就没有了意义。

不能传达情感的语言是没有意义的，只是一种笔墨的堆积，是不会感人的。作品变成概念，慢慢地就会变得不理解现实，不理解艺术。也就是说中国画的发展问题——程式化语言。

当下，全球化、信息化、市场化的快节奏生活使人们的观念发生彻底的改变。传统追求自省的、静观的、内在审视的、人与自然的内在联系的审美观不复存在。当代人具有多元化意识和极强的个性，人们更为注重对现实和人性的回归，关注自我价值的体现。当代人物画注重对人物真实的描绘，强调写实性。描绘人的时代性、精神状态，这些要通过面貌、神态、比例、解剖等呈现，描绘的对象更为深入，对象之间的关系更为复杂，传统中国画的程式化语言无法承载当代中国画的审美要求。

目前，人物的服装样式、形体结构、形象特征都与古代人大为不同，绚丽丰富的生活使人们呈现出各式各样的精神状态和形体状态，不同的状态决定了人物形象的千差万别。所以，传统中国画的程式化语言已无法呈现当下的对象。时代在变，观念在转变，传统中国画的程式化语言陷入了尴尬局面。其最大弊端是脱离了对象，脱离了时代，脱离了现实生活，最终导致画家创作出来的作品不再感人。时代使传统绘画中的经典的叙述方式遭遇到了尴尬。

面对客观世界的千姿百态，中国人物画家唯有放下传统的程式化的表达方式，放下自己，直接地面对对象，表达对象，表达自身的感受，才能创作出表达时代精神、感动人的作品。

传统中国画程式化语言是由当时的观念所决定的，最终形成了独特的具有民族色彩的审美品格，这些绘画被奉为经典。但今天，由于生活环境的变化，意识观念的改变，传统的样式，程式化的语言，离我们愈渐愈远，脱离了我们的生活，变成了概念。时代的变化，观念的转变让我们看到了传统中国画程式化的弊端。绘画成为了一种必需，成为了我们的生活方式。艺术语言是人的一种精神需求，更是时代的一种要求。

中国审美文化史论文篇三

论文摘要:中国美学的实质,是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造,体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。中国传统美学的独特性在于特别关注人生,重视生命,强调体验,从而独具风采,它既是人生美学,又是生命美学,又是体验美学。中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值,并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。

每一个民族的审美观念,都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等等多方面因子的影响、制约下,产生、形成和发展起来的。中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中,而中国传统文化,“从其发展的表现上说,它是一个独特的文化系统。它有它的独特性与根源性。”因而,由此而孕育生发出来的中国传统美学思想,也有着它的独特品格,体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。

中国传统美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学思想的思想体系。中国美学的实质,是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造,它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力,体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。这一特质是深契于美学的根本精神的。美学在其实质上只能是存在的诗性之思。

中国传统美学思想,总是与人学思想有着血脉相关的联系,正如许复观所指出:中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中,发掘出艺术的根源,把握到精神自由解放的关键。”中国古代美学是一种人生美学,中国古代美学思想是以人为中心,基于对人的生存意义、人格价值和人生境界,怎样才能达到这种精神境界,因此,中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。

人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想,体现了中国人在究天人之际,于天与人之间关系的思考之中,确立人的地位,思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题,而这种哲学观念又影响到中国传统美学,使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上,形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学,构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本,具有朴素人本主义特征的美学思想。

基于美根源于人、人心、人的义理、道德,因而,受儒家美学的影响,中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面,在道家看来,“夫道,有情有信,无为无形,可传而不可受,可得而不可见。”(《庄子·大宗师》)道是超越时空的、绝对的、无限的;另一方面道又是“无所不在”(《庄子·知北游》),因而中国道家的思想,正如徐复观所指出的:“其出发点及其归宿点,依然是落实于现实人生之上”,“他们之所谓道,实际是一种最高的艺术精神。”体道、观道、游道,以便使人的现实生命获得安顿,转化为艺术化的.人生。而道,则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。

禅宗美学也因其具有人生美学的内容而成为中国传统美学的一个重要组成部分。而“禅”则体现着禅宗美学的一种人生境界与审美境界。禅宗美学是将禅视为人人所具有的本性,是人性的灵光,是生命之美的最集中的体现,是宇宙万物的法性,是万物生机勃勃的根源,是天地万物之美的最高体现。它既是禅宗所追求的理想的人生境界,又是禅宗所讴歌的最高的审美境界。禅宗美学使中国传统美学加深了对于人生、宇宙的诗性领悟,同时也使中国传统美学增添了于现世人生中使人生诗性化的内容与理论。

中国传统美学特别关注人生,重视生命,强调体验,从而独具风采,它既是人生美学,又是生命美学,体验美学。

现实人生包含了生命与生活,人的生命世界与人的存在状态这样两个方面的内容。中国传统美学思想是直接从中国人的现世人生实践,生命感受,体验、反思之中孕育出来。无论汉字“美”的最始初的文字,还是许慎“羊大为美”之说,都与中国原始生殖崇拜文化有着内在的联系,都是在这一文化土壤中孕育出的观念,都鲜明地体现着中国美学作为生命美学的特征。

在中国古代思想家看来,“气”是生命的本质。庄子说:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死。”在中国传统美学看来,只有具有生命的特征,生气灌注,气韵流转,才有了文学艺术之美,而中国传统美学中许多重要的理论、范畴,也都是由生命的生气之美衍生而来的。

中国传统美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的,从而又体现出鲜明的体验美学的特征。中国传统美学的体验美学特征,强调由审美对象的外部形式的,深入到内部实质的领悟,并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟,从而获得心灵的解放与自由。中国传统美学认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求,是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合,是生命意义的瞬间感悟。因而,中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中,把审美体验概括成“味”,并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论,它们或表明审美体验的性质,或表明审美体验的深度与广度,或表明审美体验的不同方式。在审美体验活动中,中国传统美学又十分强调主体的积极参与,内缘已羽,外参群意,随大化氤氲流转,与宇宙生命息息相通,最终趋于心源与造化的大融合,即所谓“物色之动,心亦摇焉”。中国传统美学的审美体验的意义在于通过对有限的现实时空的超越而获得一种永恒,无限的心灵自由与高蹈。而审美体验从根本上说是一种生命体验,是生命体验的最高存在方式,是生命意义的瞬间感悟。

中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础,是孕育和形成中国传统美学的文化土壤,那么,人生美则是中国传统美学(人生美学)的根与干,艺术美则是中国传统美学(人生美学)的花与果。对人生美与艺术美的研究形成中国传统美学独具特色的人生美论与艺术美论。人生论是中国传统哲学的核心。在中国传统哲学看来,宇宙之中,人是最为宝贵的,“子曰:天地之性,人为贵”(《孝经》)。在中国传统哲学思想中,无论是儒家、道家,还是佛教禅宗,都把对人与人生的探索放在首位,其他一切问题都是为了解决人的问题而展开的。所谓“天道远,人道迩”(《左传·昭公十八年》)。

中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界,是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态,而审美活动,则通过澄心静虑,通过直观感悟,顿悟人生真谛,获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界(审美境界)是心灵的超越与升华。在中国传统美学中,无论是儒、道美学,还是佛教禅宗美学,都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中,老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼,摆脱与功名利禄相干的利害计较,使心与真如合一,来达到绝对自由的人生境界。

由于各自思想的差异性及其宗旨、目标的不同,儒、道、释三家美学各自在对于人生的审美自由境界的追求中,发展出了各自不同的审美理想。儒家美学发展出了“和”的审美思想。强调美与善、情感与理智等方面的和谐统一。道家美学发展出关于“妙”的审美理想。强调审美体验并不仅仅在于对自然万物形式美的把握,而且在于体悟其中所蕴籍的作为美的生命的本体的“道”与“妙”。体现了禅宗美学重视对人的内在生命意义的体验,推崇对人生的一种随缘在运,自然适意,宁静淡远,而又圆满自足的自由审美境界。

中国传统美学对于人生审美境界的追求,也表现为一种人生的审美价值取向。还体现为一种理想人格的追求。这种追求因其超越利害关系的束缚而使心灵返朴归真,进入生命的澄明之境,而升华为一种审美人格。

如果说人生美构成了中国传统人生美学的深植于中国传统文化土壤的根与干,那么,艺术美则构成了中国传统美学绚烂的鲜花与丰硕的果实。这种中国传统美学中向诗性栖居的生成的关注与追求,现实地展开为两个基本向度。一方面,将个人不幸与家国忧思汇融一体,以诗发愤抒情;或者以诗排解内在心灵焦灼,安顿生命。

从而诗(艺术)成为趋向诗性自下而上的重要方式。另一方面,在人性的发展、人格的养育与建构历程中,艺术又成为人生现实地超拔为诗性栖居的重要构成部分,所谓“兴于诗”、“成于乐”(《论语·泰伯》)、“游于艺”(《论语·述而》)。这种诗意栖居的向往与追求,不仅是中国传统文化中感性个体的审美趣味与审美理想的体现,而且也是文化知识群体共同的心声,从晋代的兰亭之会到宋代苏轼及苏门四学士等的西园雅集,都十分集中地体现了这一点。

中国传统美学将艺术也看成同人一样的有机生命体,对于艺术美的看法具有明显的人化特征。刘勰说:“必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气”(《文心雕龙·附会》)。基于人化的、以人拟艺的美学观念,中国传统美学形成、发展出了十分丰富、重要的并且具有独特特性的美学范畴、美学命题、美学理论。如“形”“神”“气”“韵”“风”“骨”“筋”“血”等等。这些范畴与思想之间相互关联而发展出了关于“形神”、“风骨”、“气韵”等等,而这些丰富、繁多的理论范畴,又往往有着错综复杂的关联,形成一个十分宏大的美学理论体系与美学范畴体系,共同体现出了中国传统美学作为生命美学的一个突出方面。

中国审美文化史论文篇四

我国的高职各个专业的人才培养目标都是要为国家输送职业化、专业化的应用技术人才,高职美术教育也不例外,接受高职美术教育的学生在毕业后也成为美术教育、服务的一线人才,对于我国的文化建设事业有着至关重要的作用。每个专业的课程设置都要根据培养目标来制定科学的科目内容和科目结构,体现着教育者对于专业内容的把握、教学渐进程度的把握以及对我国现行教育政策的把握,最重要的是对于学生需求及未来发展的把握。课程设置关系到学生在高职求学的数年间能否科学系统地掌握应有的知识,能否在毕业之后从容应对社会带来的挑战。

根据课程设置和学生具体情况,教师才能因材施教,培养出来具有全面的专业知识、过硬的专业技能、一定创新意识和创造力、较为广博的综合知识面的未来人才,才能圆满完成我家对于需求人才的培养目标。综上我们可以认为,课程设置是整个教育过程的前置步骤也是核心内容,是人才培养的关键环节,对于教育教学有着具体化的要求,课程设置有着重要的作用及意义,需要慎重以待。

我国的高职教育虽然历史悠久,黄炎培先生早在民国时期就开办了以培养教育者为目标的高职院校,但随着时代发展,我国对于高职教育不够重视,我国青少年阶段的职业教育与文化教育形成了对比鲜明的两条粗细腿,发展远不如文化教育发达。在经历了高级技术人才缺乏的阵痛之后,我国教育领域才重新重视起高职教育,高职教育才逐渐得以发展壮大。但由于起步晚,我国的高职教育的办学经验仍然缺乏,发展模式和教育模式相对于国外也较为落后,甚至部分高职专业的教育模式是大学本科教育模式的“压缩版”,学生学习压力较大。

高职美术教育是“压缩版”中的典型。虽然我国开设美术教育专业的高职院校占高职院校总数的九成之多,且仍在增多,但课程设置有诸多让人诟病的地方,国画课程的削减就是其中一例,作为中国的国粹和一种审美体现,学生不能够在课堂上系统的学习,对于学生来说是一种损失。中国画是具有中华民族特色的艺术表现形式,它将中国几千年来的文化和历史底蕴恰如其分地表达出来。因此,在高职教育中设置中国画课程,有助于传承民族文化和民族精神。中国画遭到的冷遇与其较难掌握以及需要较为身后的美术功底不无关系,但不能因噎废食而放弃这门艺术教学。

高职美术教育除了是本科美术教育的“压缩版”之外,由于中国没有先例,高职美术教育的大方向仍旧是西式美学,包括素描、水粉、油画、版画、雕塑等等,近年来又新增数码绘画专业,除了专业的书画高职院校外,综合类高职院校的中国画课程则沦落为选修课甚至没有相关课程,让想要了解的学生求学无门。

除了专业课程之外,高职院校还设置有基础课程,这类课程一般是专业课程的铺垫以及一些综合类的知识,以高职美术教育为例,基础课程包括语文、美术史、所学艺术门类的专业理论等等,对于人才的培养有着衔接性的作用,让学生可以顺利从文化课程的培养过渡到职业化的培养模式当中,因此基础课程对于高职教育有着至关重要的作用。

高职美术教育中国画课程的价值在于让学生掌握一种独特的绘画技法、提升学生的美术素养、拓展学生对于美学领域的认识、提高学生的审美鉴赏能力、丰富学生的美学常识、同时学生对于我国传统文化和艺术模式的了解和热爱还具有爱国主义教育的意义。受教育程度的不同影响着人们对于一个事物的认识程度的不同,这是教育的隐性价值——教育可以潜移默化地改变认得思维方式,引导学生形成自己独特的人生观和价值观,在美术教育领域,教师还可以引导学生建立影响其一生的审美观和艺术偏好,让学生将艺术模式理解、并通过绘画这种实践活动,不断内化成为自身的一种修养,国画作为中国的国粹,在这个阶段有着至关重要的作用。

我国的国画历史源远流长,在我国乃至世界有着广泛的声誉,在美术馆欣赏国画,就像是观看一部特殊的幻灯影片,一张一张的为观者铺陈当年的历史片段,例如捣练图当中姿态各异的唐代仕女们组成的捣练片段,可以让观者直观得了解到唐代女子的服饰、发型、配饰、身材的特点,学生在学习中国画的过程中一方面可以提高学生对于手腕、手肘的掌控能力,另一方面还可以加深学生对于生疏的历史知识的了解,提高学生的综合素质。通过中国画课程的学习,学生可以将东西两种技法相互融合,形成符合新时代审美潮流的新的艺术形式,例如中国画的技法当中的写意、留白、白描等等可以和西方的绘画技法相结合,绘画出更加符合当今中国人审美的美术作品,同时国画也可以吸收西方的光影、铺色的观念,为当代的国画创作提供新的活力,雕塑专业则可以以中国画当中的夸张和简略的相对关系为灵感,制作出来与西方写实雕塑截然不同的雕塑作品,因此美术教育专业设置中国画课程也有着创新发展的价值。

绘画和雕塑等艺术门类不仅仅是将自己看到的想到的再现出来,更重要的,艺术是一种表达方式,传递作画人的审美理念、文化素养、艺术偏好甚至包含一定的政治倾向。

国画对于画师有着较高的要求,绘画技法是一个方面,文学、历史的积淀则是另一个重要方面,国画水平的高低除了画面的直观印象之外,还有画面的意境。从我国高职教育的实际出发:一方面我国国画师资资源较少,另一方面高职期间在校学习国画的时间、强度都十分有限,因此我国的国画教学则更多应当注重基础技法的教学以及国画相关文化知识的学习,包括线条的勾勒、墨量的掌握、墨色的浓淡、国画颜料的调色运用、留白的技法等等,根据教学目标和课程设置,循序渐进对课程进行解读和教授,让学生不会畏难而消极应对课程,同时能够为其他专业技术课程留足课时。 与任何一门艺术一样,中国画的学习除了教师的引导之外也需要大量的长时间的练习,这种练习包括技法的练习、艺术思维的练习和文化运用的练习,力求让作品能够有意境有灵魂,能够在未来的工作中满足客户的需求。

(一)现代高职美术教育中国画课程教学目标

工厂当中辛苦劳作的蓝领。人们根据应用性人才的就业模式,认为这种人才可以被称为“灰领”。高职美术教育培养出来的的学生,既要能动脑——对于艺术和客户需求有自己独到的理解并有一定的创新能力,又要能动手——可以出色圆满完成创作目标,符合客户需求,这样的学生在毕业之后进入社会经过实践锻炼,能够速成长为高技能人才,补足社会对于高技能人才需求的空缺。

中国画课程的教学目标则是要求学生能够掌握中国画的基本理念和基本技法,能够在工作当中熟练运用中国画的相关元素进行设计、创作、应用,中国画课程不是为了培养我国未来的国画大师,也不是为了培养专门的国画教育人才,二是以高职的整体课程教学目标为蓝本,培养应用型的人才。中国画相关的艺术理论和文化理论达到满足应用的水准即可,绘画技法也以数种能够快速掌握并应用的国画技法为主,同时在教学当中吸取西方绘画的教学经验,让学生以铅笔为过渡工具,先体会中国传统绘画的线条美,再用毛笔来进行勾勒学习。

我国的高职美术课程的教学目标和教学计划要遵循三个原则,第一个原则就是以美术服务人员这个就业方向为培养导向标,第二个原则是要努力提高学习者的文化素养和学习能力,这与国画教育的培养方式不谋而合,第三个原则是注重学生的专业素质和技能的培养,这不仅仅是绘画的能力、雕塑的能力,还包括职业道德、主动学习新专业知识等等的能力。

(二)建立合理化中国画课程设置

有了明确的教学目标和教学计划后,在课程的设置上也应该有所侧重,这样才能更有利于教学目标的实现。一方面要注重中国画教育的实用性和基础性。基础性体现在中国画是中国文化的精粹之一,有着广泛的群众基础和爱好人群,学习中国画可以增强学生对于民族的认同感,同时也可以提高学生的审美情趣,理解国画当中古人的雅意;实用性体现在教师对于国画技法的教学,包括线条的游蛇走龙之势、墨迹的浓淡相宜之色,教授学生一些特定的绘画模式和对应模式,让学生能够运用简单的线条笔墨表达出来或铿锵或柔美的气质,甚至可以通过墨迹线条的疏淡关系表达出来一种音乐美。另一方面则要注重学生的基础素质和综合能力,避免培养出来“技高德低”的人,而要力求培养出来有着良好素养的“匠才”。

笔者从多年高职美术教育经验的总结和国画学习、绘画的经历出发,认为我国的高职美术教育领域不能放弃中国画的教育,虽然课程设置会有一些困难,且容易遭到学生的冷遇,但笔者认为,只要不断调整教学模式、吸纳创新思维、结合现代多媒体教学模式,这些问题都会逐渐解决。高职院校是一个培养专业技术人才的摇篮,笔者也希望在未来能够看到更多掌握国画技法的人才为我国的文化事业做出贡献。

中国审美文化史论文篇五

纵观陶瓷的发展历史和现代诸多的陶瓷艺术品，不难发现陶瓷绘画始终与中国画紧密相连，没有完全脱离中国画的渗透影响，在陶瓷绘画中无一不是赋予了作品丰富的情感和人文因素，极富中国画的寓意和启发。换句话说，中国画有多少种技法和流派，陶瓷绘画中便可以找到多少种与其相似的技法和风格，从艺术理论的观点上可以说两者异流同源。两者不仅同样带有根深蒂固的的民族性和区域性特征，而且从很大程度上表现出绘画艺术的审美价值和历史价值，因此，本文旨在以陶瓷绘画的发展历程为基础，指出中国画和陶瓷绘画之间的共性，从而讨论中国画对陶瓷绘画的影响。

中国画；陶瓷绘画；发展历程；共性；影响

在中华几千年来文明悠久的文化遗产中，中国画和陶瓷绘画无疑成为最为耀眼的明珠，两者是互为渗透、互相借鉴，相辅相成的。特别是在陶瓷装饰艺术的发展过程中，优先发展起来的中国画对陶瓷绘画产生了极为重要的影响。有着独特的表现手法和鲜明文化特征的中国画在很多方面都对陶瓷绘画产生渗透的影响，比如在意境上、气韵上和笔墨线描上都显示出共性。无论是从内涵还是从形式上看，陶瓷以中国画的技法和神韵来体现独有的一种风格，陶瓷艺术家们在吸取了中国画丰富营养的基础上，创造出独特的陶瓷艺术装饰，在瓷器的装饰上开辟了新的艺术美感。

陶瓷器的出现和发展经历了漫长的时期，是人类社会发展史上具有文化标志性的遗产，它始终同人类的生活密切相关，其审美价值和历史价值超越了时空，是人类文明发展的见证。早在远古的陶器时代，人们就用直观的线条在陶器上进行装饰，一般按照不同的艺术风格可将分为几个阶段，以直边三角形与线条结合为主、装饰抽象程式化的半坡型彩陶；以同心圆为中心图形、装饰风格多运用直线和曲线结合的马家窑彩陶；而在半山型、庙底沟型和马厂型陶瓷中则普遍应用了各种纹路作为表面线条装饰的表现方式，这个时期的陶艺在线条上体现出独特的地位和魅力。进入宋代，随着陶瓷绘画的不断进步，在对陶瓷的装饰上更展现出工艺特性，使其绘画线条饱满手法娴熟，形成自然的釉面裂纹线条，而在明代，陶瓷绘画装饰往往用曲线形式的藤枝和缠绕的花枝交错与画面，在瓷器上形成富贵的艺术感，产生一种质朴、高雅、流畅的美。在近现代时期，我国的陶瓷绘画被升华，其绘画装饰艺术中构图严密、线条浑圆、形象夸张，大多以鲜明的色彩和强烈的对比著称，在绘画手法上，线条显示出健康欢快的民间气息。

首先，早在新石器时期出现的彩陶成为最为古老的绘画艺术，也是陶瓷与绘画最早的结合，我国的陶瓷绘画和中国画这两种传统艺术都来源于生活，并在生活中相互交融发展，两者共同遵循着相同的美学思维，在精神意境上存在共同性。也就是说艺术如果达到了情景交融的地步所产生的意境便自然而然的产生了，意境可以极大度的展现艺术的美感，它也是艺术创作和艺术鉴赏中衡量美的最高标准。它们都是心灵与景物的结晶，比如陶瓷艺术家冯晓矛在《乡情》作品中则是借鉴自然景观的题材，表现一种宁静的韵律感，绘画上的部分有远山、山泉、小溪、农舍等，都展现出一种与世隔绝的隐喻之美，因此，陶瓷画与中国画的相通意境具有将现实生活的美体现在艺术作品上的魔力，能够唤起人们对美的感受。

其次，在绘画的发展史上可以看出气韵在中国画中占有极强的艺术地位，无论在汉唐还是在宋朝，中国画对气势的推崇被各个时期应用的尽善尽美，以静气、逸气体现宁静优雅成为绘画的主流，比如范宽的《溪山行旅图》、荆浩的《雪溪图》等都折射出绘画对象的内在神韵，将自我的精神反衬到对象中。而陶瓷绘画虽然与中国画在工艺上和用笔上有一定的差异，但是并不能影响陶瓷绘画所表现出的气韵。它有别于一般的民俗绘画，而是成为颇具气韵的绘画艺术，明显提升了传统陶瓷所表现出的文化格调。此外，陶瓷绘画带有民间世俗的娱乐趣味，这在一定程度上也体现着生动气韵，如作品“天启青花人物碗”，画中犹如动态的牛，牛背上的牧童和顶风冒雨的人，这些物产生了无限趣味和遐想，整个绘画体现着气韵生动的审美情结。

再次，依靠笔墨语言表现自然神韵的中国画，从根本上体现出艺术家的个人修养和艺术审美，也就是说，笔墨即精神。中国画由于收传统观念的影响而在笔墨上讲究古朴淡雅和自然空灵的趣味，它是对万物体验后的艺术升华。而中国陶瓷绘画在用料用彩的技巧上与中国画的笔墨用法大致相同，不论是唐代之后的青花分水还是明清时代的彩瓷体现，都可以浓重感受到中国画般的笔墨味道，因此，可以说陶瓷绘画是中国画艺术延续下新的转变，将中国画丰富的笔墨表现力与陶瓷绘画艺术结合起来，展现出一片新的艺术领域，充分体现出中国画在陶瓷绘画中的重要影响。

1.中国画对陶瓷绘画中的粉彩和新彩的影响很大，在陶瓷绘画中，陶瓷艺术家一般用线绘画苔，用点、染画山石，这在景德镇的“珠山八友”上被明显体现出，把中国画的传统技法和陶瓷绘画有机的结合在一起。而就粉彩花鸟来说，以程意亭为代表的粉彩工艺堪称一绝，其作品融合中国画和陶瓷粉彩工艺为一体，并巧妙的运用在陶瓷绘画的笔触下，代表作《翠鸟荷花》中，岩石上的翠鸟同时俯视水中的鱼和荷花，凸显出画面的丰腴，共同勾画出一副动态的美图，尤其是荷花花瓣边缘的曲线勾勒，体现出植物的韵态和趣味，让人无限遐想。

2.中国画对陶瓷绘画中古彩线描的影响较为突出，古彩线描科学合理的加入了中国画白描的技法，再加上工艺美术的装饰技巧，使得陶瓷绘画中的古彩线描风格独特，浑然天成。在陶瓷绘画中主要的古彩线描方式虽然不像粉彩以圆润饱满和柔和秀逸著称，但是它却透漏出古朴典雅之感。从20世纪50年代始，古彩艺术蓬勃发展，而现代的陶瓷古彩构图疏密错落有致，在材料上和技巧上乃至装饰上都有所改进，从而使陶瓷绘画艺术有了新的特点和风格。在中国画的基础上，陶瓷绘画继承了其构图特点和色彩搭配，而且融入现代手法把粉彩同古彩相结合，形式别具一格的装饰风格。

3.中国画对陶瓷绘画中青花的影响也比较鲜明，青花于中国画的笔墨工具有众多相似之处，因此，很多陶瓷艺术家在陶瓷装饰上绘制青花时，都会多多少少受中国绘画的影响，注重借鉴古今名作中的绘画特征和线描特点。由于时代文人和审美意志的介入，使得陶瓷绘画者的素质潜移默化，从而使陶瓷绘画中的青花成为中国画更为亲近的一种表现形式，不论是中国画还是陶瓷绘画，所表现出的青花绘画中都体现着绘画者的感情与生活相结合的精神产物，青花山水作为陶瓷绘画的一种表现为陶瓷艺术增添了新的魅力。

总之，纵观我国的陶瓷绘画历史，中国画风格成为其中的主流形式，两者都是中国的国粹精华所在，共同承载着中国千年的文化格调，这两种艺术形式在当今被广为传播和发展，成为具有历史意义和民族特色的新的文化形式。因此，随着时代的不断进步，陶瓷绘画艺术必须充分发挥自身特点，以扎实的绘画风格和文化底蕴，加入陶瓷艺术家的真实情感，使传统深厚的中国文化深入到其中，从而创造性的创作出情景交融的陶瓷作品，从而向着多元化、个性化的方向不断前进。

中国审美文化史论文篇六

[摘要]本文通过查阅资料并结合现代养生的理念，阐述了中国传统体育养生思想对竞技项目的形成与发展、竞技体育训练极限、竞技体育整体性调控等3方面的影响及产生的价值，有利于挖掘和创造性地传承传统文化中的精华，为人类文明发展提供宝贵的文化财富。

中国传统体育养生思想讲求神行俱养、天人合一、主客相关和动静结合的运动方法，强调顺其自然的适度运动观念。在传统体育养生思想的熏陶下，制约了竞技体育对抗性和竞争性的发挥；使得竞技性项目转型于娱乐或表演性特征项目；现代竞技体育在训练技术方面传承了诸多传统体育养生理念。

一、中国传统体育养生的基本原则。

经过人们长期的实践和不断地摸索，对中华民族传统体育养生总结和概括出了一些重要的特征和原则，在这些理论的指导下，人们能够更加科学合理地进行传统体育锻炼，并取得较好的养生效果。

（一）重养神。

清静是我国传统养生中最主要的方法，老子在《道德经》中倡导“清静为天下正”“少私寡欲”,在《养生论》和《黄帝内经》中都强调了心神安宁对于养生的重要性。从以上古代传统文献中的论述，无不说明心神清净是维持人体机能正常运转的原动力，只有内心平静，才能减少不必要的聒噪，从而守住机体蕴藏的神气，否则会对人体神气带来不必要的损害和消耗。同时，人们在平时还要降低嗜欲，减少私心，有助于神气的清静内守，从而保持身心健康。

在前人静养的基础上，清代养生家曹庭栋提出了“静神”的新含义。“静神”主要是指精神专一，要摒弃一切杂念。通过以上可以看出，我国古代养生家所倡导的静神，是指神用不过、神静不用、神用专一，既脱胎于道家而又高于道家。

（二）通经络。

通经络主要是指要保持人体的经络之气畅通无阻，如果经络不通，就会使得气血不和，从而可能导致各种疾病的产生。《灵枢·经脉篇》里说：“经脉者，所以能决生死，处百病，调虚实，不可不通。”因此，在传统体育养生中，练习者要重视保持经络的畅通，以避免灾难疾病的发生。

其中，“决生死”是说人体经脉的功能能否保持正常，是决定人生死的关键。人体中经脉纵横交错，内联五脏六腑，外联皮肤肌肉，人体的各器官、各组织都需要依靠经络来达到内外相通、阴阳交贯。而如果经络不通，气血不畅，人体的脏腑功能就会发生障碍，从而导致疾病的产生，严重者甚至会导致死亡；“处百病”主要表明了经络的顺畅运转对疾病的康复和治疗具有重要的促进疗效。中医认为“痛则不通，不通则痛”,这也是强调了经络的畅通运行可以改善人体的气血，维持气血的正常补偿，增强人体的抵抗和康复功能；“调虚实”是说人们在患病之后经常用虚症和实症来对病症的性质进行说明。中医认为“邪气盛则实，精气夺则虚”.其中实症是指病人病邪盛而导致的正气为虚，即正邪在激烈的斗争中所表现出的症候，而虚症则是指病人正气虚衰，机能减退，身体抵抗力低下而表现出来的症候。因此，针对病人不同的病症，要注意采取不一样的手法，从而调整病人的虚实功能，达到治愈病痛的目的。

（三）调气机。

《黄帝内经》中有“百病生于气”的观点，这里所说的气是指气机，就是说人体产生的许多疾病，都与气机运行的紊乱有密切的关系。

气在人体运动中的主要形式就是升降出入，气的升降只有达到平衡调和，且无偏盛偏衰才能维持人正常的生命。刘完素在《素问玄机原病式·火类》中指出：“人之眼、耳、鼻、舌、身、意、神识能为用者，皆由升降出入之通利也。有所闭塞者，不能为用也。”因此，只有调节好人体的气机升降，才能维持人体各组织的正常功能，从而达到养生的目的。

（四）顺其自然。

在《黄帝内经·素问·生气通天论篇》中指出：“苍天之气，清净则志意治，顺之则阳气固，虽有贼邪，弗能害也，此因时之序。”就是说人和天气是相通的，人身上的阳气如果能像天气般清净光明，就能使情绪和平安静，顺应了这个道理，阳气就会充足，就能保护人体。这样，即便有贼风邪气，也无法伤害到人体，这是因为顺应了四时阴阳变化的规律和次序。

二、中国传统体育养生的基本要领。

采用传统体育养生锻炼时要求身体姿态端正、呼吸匀长缓慢，精神意念贯注，主要是指在功法修炼时必须做到调身、调息和调心。有人称其为练功要旨，也有人称为三大要素。调身主要指体育养生者通过正确的练功姿势、动作和形态，形成良好的坐姿、站姿、走姿和卧姿等，从而为人体的各个器官、关节、肌肉、骨骼等的运转奠定良好的形体基础，促进气血和经络按着正确的轨道进行，利于神气和精神的通窍，调身讲究舒适、自然。调息也称作调整呼吸，调息是指有意识地对呼吸进行调节，使之与意气协调发展，呼吸的停顿时间根据自身情况而定，需要选择舒适的练习姿势，使身体和情绪得到充分放松，调气的效果需要长期的坚持，练习者根据自身的情况选择适当的方法、要素、原则和规律，通过反复练习和实践，使呼吸趋于深、细、长、匀，达到活泼的境地。调息的目的是通过集中精神地对气息进行循环调节，吐故纳新，获得身体与真气的.焕发。调心法是通过精神意识与思维训练来达到练神调心的。古人认为万物生长依靠天地供给能量，而人是万物之灵，有生命、有意识、有精神，而意识精神又受思虑因素所扰，所以应练神调心。练神调心的方法有4种：意想放松法：主动以意识引导身体各部放松，并使思想相对集中，以解除身心紧张状态；注意默念法：默念字句、默念词句、化杂念为正念，这是集中思想常用的方法；意想数息法：默数自己呼吸的方法，有数息和随息两种；排除杂念法：排除各种思想杂念与干扰，集中注意力。

传统体育养生方法类别繁多、其形式是多种多样的。纵观传统养生诸法，常以调形、调息、调意分类。然而由于调意常贯于调形、调息之中，故多以调形、调息来分类；其次，还以动、静来进行分类，动静也只是相对而言。以调形为主诸法，形虽动，但意集中。总之传统健身运动诸法是动静结合、身心皆调的整体养生法。以调形为主的运动有五禽戏、八段锦、太极拳；以调息为主的有放松功、内养功等。

三、传统养生思想对竞技体育的影响。

（一）对竞技项目的形成与发展的影响。

中华民族在历史悠久的文化积淀下，受特定的社会和自然环境影响，在道家、儒家、佛家等传统养生文化思想的熏陶下，形成了追求天人合一、身心协调、伦理与心理等和谐发展的思想，以及重情操、重道德的理想，因此具有中华特色体育养生的思想和身心统一的养生方法，对我国竞技体育的对抗性特点、运动员素质和发展趋向具有较大的影响。此外，西方竞技性较强的激烈运动项目在我国的发展空间和形态也会受到一定的影响。

首先，在传统养生思想的熏陶下，具有显着对抗性的运动项目在推广和发展过程中往往遭遇瓶颈，而温和性、娱乐性的非对抗性运动项目往往具有较好的普及程度。在具有竞争和对抗特点的运动项目中，人们也乐于选择更为平和稳重的项目，例如在球类运动项群中，我国运动员在乒乓球、羽毛球等无身体接触的运动项目上具有较高的造诣，而在对抗性较激烈的足球、篮球等运动项群上却处于弱势，人们对类似于拳击这种体力对抗性运动项目更是存在较强烈的排斥心理。可见，在传统养生体育和文化的影响下，人们对中庸、温和的运动项目的选择偏好已根深蒂固。

另外，中华传统养生思想阻碍了娱乐性体育运动项目向竞技性运动项目的过渡与转化。例如具有中华民族特色的传统体育项目武术，在国际范围内具有竞技特征的挖掘潜力，由于伦理道德的养生思想，逐渐磨灭了武术的技击、对抗和竞争的特点，成为弘扬民族武德的标志产物，成为表演性、技巧性和文化性的主流发展趋向，武术对打的本质上存在较大的对抗性，但是传统养生思想主张技巧的表演性。

我国的足球运动来源于齐楚年代的“蹴鞠”,是一项广受人们喜爱的娱乐运动项目，曾盛极一时，随着花样、技艺的不断改善和趋于精巧，其对抗特点也逐渐被磨灭。汉朝时期，人们主要通过“蹴鞠”的运动方式提高士兵的身心素质，然而其竞技特征仍旧没得到发扬。古代的“人马合一”对抗体育项目“马球”,在李唐发展时期被大范围地普及，由于具有较强的对抗性、娱乐性和健身性，因而广为流传，享有“马球势”的盛史。然而唐朝后期，在“骑兵优于步兵”的观念下，逐渐取代“蹴鞠”,成为锻炼士兵身心素质的主要手段，在各种原因的影响下逐渐销声匿迹。

（二）对竞技体育训练极限的影响。

竞技体育在训练和比赛过程中注重对身体素质水平的提高，其中包含运动员的耐受力、承受力和爆发力等力量训练，一个运动员的承受极限对整个比赛的成败具有举足轻重的作用，甚至直接关系到运动成绩，现如今运动负荷极限已成为衡量竞技水平的重要标准之一。从我国竞技体育的发展历程和经验总结中可知，我国竞技运动员的极限承受能力较发达国家运动员存在较大的差距，这也成为制约我国竞技技术水平的重要影响因素。除了运动员的身体素质原因之外，主要取决于人们对承受极限能力认识上不够全面和深入，尤其是保守观念的存在阻碍了训练水平的提升。

在不同的历史时期和生存环境下，人们对养生的理解侧重点也会有所不同，在传统历史环境下，人们对养生的理解主要定义为“健康长寿”,因此尤为重视对健康活动的提倡，一切活动要以健康长寿为中心开展。在道家的传统养生思想下，强调一切顺其自然，即“顺天命”和“天人合一”的传统观念，老子和庄子是最具代表的人物，二者注重对生命的延续，一切顺应自然的规律，主张人与自然的统一，在人生观上，认为功名不利于生命，提倡“无欲”“复初”.道家的传统文化弘扬了一种人与自然和谐统一的价值观和人生观，约束人们的道德和行为，同时也提倡了一种顺其自然发展规律的养生原则和方法。由于长期受到传统养生观念的影响，人们的体育活动也多以温和、自然和适中的项目为主，运动承载力的安排也适可而止。华佗曾说“人体欲得劳动，但不得使极”,即人体需要不断的运动来获得健康，但却不能超出身体的承受范围，否则只会对身体带来损害，正是在这种传统的养生理念下，运动员无法承受严苛的训练过程，并对调控竞技状态、比赛中的身体接触对抗等训练手段存在排斥心理，认为这种训练手段是对身体健康的摧残和消耗。在社会舆论、心理抵触和传统养生观念的综合影响下，对竞技运动高强度、高负荷训练方法产生逆反的消极情绪，严重制约运动员潜能的挖掘和发展。

（三）对竞技体育整体性调控的影响。

中华传统体育养生思想中所涉及的养生观念为竞技体育训练的整体调控提供了积极的主导和指引作用，可概括为以下几个方面：

二是“人天相关论”.古代重视“天人相应，合于自然”的传统体育养生观念，强调人与自然之间息息相关，现代训练理念中愈加重视场外天气、环境等多方面的客观因素，可见“人天相关论”与现代训练的整体调控存在内在的联系。

三是“主客观相关论”.古代强调养生主体对自我身体的保养和调理，养生的关键取决于养生的人对自我的约束，可见，传统体育养生思想中所包含的主体性、自控性和自我性。在现代体育训练中，运动员的自我监测和调控对训练质量具有明显的促进作用，因此现代训练技术中反复强调采用主体自控，结合教练员、管理人员的外控作用相统一的重要性。可见，传统“主客观相关论”养生观与现代的自控式训练理念如出一辙。

四是“动静相关论”.运动是物质存在的本质属性，在阴阳学说和《周易》中提出了动静互涵，练养兼具的理论，因此产生了“动静结合”的传统养生观点，这一观点的提出带动了相关的体育养生方式，例如传统的气功和导引术等，二者将动静和谐统一，产生了较好的体育养生效果。在现代体育训练理念中被广泛吸收和借鉴，例如竞技比赛前的竞技状态调控、心理训练，以及比赛后的恢复性训练和康复性训练等方法。

综上所述，中国传统的体育养生思想是一个特立独行的体系，是中华民族文化对人类健康创造的奇迹和贡献。传统体育养生术不仅可以强身健体，而且在文化环境、精神健康和民族认同等方面都存在着巨大的潜质。由此可见，研究中国传统体育养生思想对现代体育产生的价值和影响，有利于挖掘和创造性地传承传统文化中的精华，为人类文明发展提供宝贵的文化财富，具有深远的研究意义。

[参考文献]。

[1]邱丕相.中国传统体育养生学[m].人民体育出版社，.

[2]王楠.论中国传统体育养生观[d].河南大学硕士论文，.

[3]陈晓莺.武术运动中的传统养生思想[j].南京体育学院学报，（16）.

[4]吴俊琦，吴俊涛.中医养生和运动养生关系的哲学思考[j].辽宁中医大学学报，（4）.

[5]刘喜山.我国体育概念演变探析[j].体育文化导刊，2008（8）.

[6]陈德平，姚春鹏，姚丹.管子养生体育思想研究[j].管子学刊，2011（3）.

中国审美文化史论文篇七

艺术的情怀和哲学智慧的结合，成就了中国画的精神。在纷繁复杂的现代，我们追寻探索中国古代哲学的精神，从“和”“道”虚实变化、淡泊致远中，探求中国艺术中反映民族与文化精髓的艺术表现语言。

中国哲学 和 道 笔墨 意象 虚实

艺术的使命就在于为一个民族的精神找到适合的艺术表现。而人的心灵意志和高远旨趣，乃至一个民族的精神，都要表现在人类的社会活动中，不可避免地与社会生活和社会文化有千丝万缕的联系。中国古代的社会文化与教育以诗书礼乐作为根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片浑然天成的大和谐。古典和谐美作为古代艺术的理想，它追求的是心灵的自由流动，把自然作为最高的精神田园，从主观与客观、理想与现实、情感与理智、时间与空间，将心中的意向等处理和组织为一个平衡、和谐、有序的统一体。我们常常可以看到古代许多的杰作都是山水花鸟、树木青竹，山涧溪畔往往能见一人或两人，或对饮成趣，或静坐沉浸在天地的美妙之中，从中领会超越自然与人生的妙道，无不体现了“和”之“道”。

何谓“和”？中国哲学“以和为贵”，认为“和”是世界万物最本真、最具创生性的状态。和即是谐和、统一，是艺术最基本的性格。一切矛盾得到调和的世界才是最高的美，一切艺术作品，也正是世界调和的反复。所以才有庄子以和注释德，即是指人的本质就是和，正所谓“德者成和之修也”。人和上升为天和，庄子是以天和为道，和就是天的本质，只有和才能生道，才能生万物，“生生不已”；但它不同于“同”。“同”是缺乏生命力的，它意味着单调一律；而“和”是能化异为同，化矛盾为统一，却又允许异物的存在，逍遥出尘世，驰骋于艺术的大美世界中。在此状态中，精神是大超脱、大自由，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵疠而年谷熟。”

“和”的思想渗透在中国画艺术中,使得中国画艺术在笔墨表现上讲“两和”。一是笔墨技巧之和。在用笔与用墨上讲求相反相成之理，卫夫人在《笔阵图》中形象地比喻道：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”可谓用笔单有力不够,还应刚中带柔；而墨法之妙又全在笔出，清代画家方薰说道：“墨法，浓淡精神，变化飞动而已。用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可混浊，燥不可涩滞。”笔、墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折，行笔徐疾、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄，齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、道媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，以及技巧上的虚与实、巧与拙、繁与简、疏与密等矛盾双方达到了和谐统一,对立的概念成为相反相成的统一体，合乎天之造物,自无轻佻浑浊之病；另一是讲求笔墨精神之和。画由心生，笔为骨，墨为魂，“笔墨相为表里,笔为墨之经,墨为笔之纬,经纬联络,则皮燥肉温,筋骨健,而笔之四势矣。”中国绘画认为笔墨二者要互生、互动,和谐统一,才能“画以笔取气,以墨取韵”,这样才能达到如王维所言：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于笔下。”

“和”的另一个方面，就是意象之和。中国画最大的特征就是以有限的笔墨空间表达无限的“意”，无限的“象”。中国画的意境是什么？翟墨在他的《审美意境的构成》中这样说道：“意境，也可称为有情之境，因为它是由审美主体和客体各种矛盾的复杂关系所构成，它属于比形象更为丰富的美学范畴。画家按照自己的理想将生活中的实景用美的形式在作品中表达出来，形成一种能够引起共鸣的艺术境界。”这种意境，文学上是所谓的“言外之意”，而绘画中往往是“象外之境”，虚实相间，重在自身的体会与研修，强调内心的主观情思与自然物象的交融、浑化。它所呈现出的独特的空间包容了人类心灵与自然宇宙最深处的生命境象。

意境的创造最重要的是画家必须有一颗能体悟宇宙本原的诗心。现实世界中的人物鸣禽、虫鱼走兽、山川草木、江海湖泊、流云烟霞等自然物象为我们提供了一个蓬勃无尽的创作源泉。

中国哲学重视自然，对宇宙人生之道的把握，实际上是凭一种浸透着主体生命意识的诗性直觉。中国古代的哲学家，大都带有浓厚的诗人、艺术家素质，而中国诗人的灵性从来就蕴含着一种悠悠的形上情怀。中国哲学是诗性的，中国艺术是高妙的。在世人看来，国画作品所表现的是一种飘飘欲仙的理想王国与人类的不受世俗污染的真性情，仿佛是艺术家追求的一种出世情怀。作为中国哲学而言，它本身很难界定，既是现世的，又是出世的，它关心的是“不离日用常行内，直到天地未画前”。这是透着理想主义情怀的追求，体现在哲学家和艺术家心中，便成为对人生理想不断的追求，正是所谓的“内圣外王”，不断地操练自己，生活在哲学体验中，超越自私与自我中心，以求天地合一。这种操练一旦停止，自我就会抬头，内心的宇宙意识就会丧失，所以，为了达到圣人的理想，他们是永远不会懈怠的。

这种情怀自然体现在画家的笔墨之中，形成了其独特的表达方式，即富于暗示但却不是一泄无余。这也是中国绘画所追求的艺术目标。暗示的语言是如此的不明晰，但是所蕴含的几乎是无限的。在《庄子》的《外物》篇中这样说道：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”按照道家的思想，道不可道，只能暗示。笔墨的作用，好比语言，不在于它的固定形态或是含义，而在于它的暗示，引发人们去悟道，引发人们去分享个人的所得，个人对待整个世界大美的态度。局限笔墨的所谓线条技法、浓淡干湿，其实都应该在完成它们的暗示作用后忘记，不要让人被并非必要的形式语言所拖累。近些年来，对笔墨的争论喧闹如此，其实不过是闹剧一场，我们所关心的不是笔墨本身的状态，而是讨论其真正的内心世界，外部状态不过是内心宇宙的反映。虚与实就是一个宇宙观的问题。

中国传统哲学理论认为: “宇宙空间是个太虚之境。太虚凝而成气,气聚而成物,物散而为气, 气复散而为太虚。自然宇宙是气与太虚的统一,即物与空间的统一。” 我们知道虚与实也是中国古代艺术美学中常用的一个概念：有形与无形，主观与客观，直接与间接，有限与无限，思想与意象等等，共同构成了中国传统的审美观。我们读古诗词，比如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，或是“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”，体会到的往往是言外之境，弦外之音，让人如入一个具有意中之境，“飞动之趣”的艺术空间。画诗同理，所谓境生于象外，艺术意境具有“象”与“境”两个不同层次，由实入虚、由虚悟实，虚实相对，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。直觉中看不见摸不着，却又能从画墨与空白中体味出那些虚像和空灵的境界，点点墨迹，和那画家苦心经营的看似不经意的空白，淡淡的几缕云烟，疏疏的几尾秋苇，或为江湖，或为深水，天地一体，渐入渐出，空灵之气跃然纸上。这正是“天地之间，其犹橐乎！虚而不屈，动则愈出。”“橐”即风箱，天地犹如一个巨大的风箱，充满了“气”，能使万物流动，生命不竭。车轮中心孔是空，车轮方能转动；杯子中间空，方能盛物；“气”是表现物体以外的“虚”，没有“气”，作品就没有生命。在中国画的意象结构中，没有虚空、空白，其意境就难以体现。中国画以线造型，取的就是线与线之间空白的含与意味，线为实，其为虚，体为空，其为实。正如宗白华先生所说：“中国画重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’,剩下的空白并不填实,是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。”可谓实得“逼真而神境生”、虚得“空灵皆成妙境”的宇宙生命的空间。

如此“妙境”与“空灵”，追根溯源可以称之为“道”。

在中国古代哲学中，道被视为生命最终极的本源，它也是中国古典美学观念的原型。老子说：“有物混成，先天地生。”“道”是天地产生之先的原始混沌，它是万物形成之母，无从命名，我们称“道”为“道”时，这个名字只是一个指称，正所谓“自古及今，其名不去，以阅众甫”。老子的这一倾向，他所讲的“气”与“象”之间才能产生紧密关系。审美是对有限的“象”的观照，进而实现对“道”的观照。庄子说的“心斋”“坐忘”，都说明先要做到“澄怀”才能“味象”。“澄怀”就是“坐忘”，只有如此，我们才可能会有虚静空明之心境，才能实现对宇宙本体和生命的审美观照，即对道的观照。画家往往很注重自身的“虚静”之天性，很似孔子所谓的“乃凝于神”，因为“凝于神”，他所创造的作品，就不在外而在于他的精神之内，此时再“加手”去创造，不是以主观去追求客观的形态，而是以自己的手、自己的笔墨实现自己精神中的形与意，这样才能毫不歪曲地进入虚静之心的“表象”，主客观合一的创造也就无怪乎可以“惊扰鬼神”了。宋代郭熙将画家这样一个审美的胸怀称之为“林泉之心”，所谓“胸中宽快，意思悦适”正是此意。唐代美学家提出“境生于象外”，进一步地道出了“境”作为审美客体，比“象”更能体“道”。意象必须表现宇宙的本体和生命，作品才有生命力；南齐谢赫提出“气韵生动”的命题，就是这一思想的概括，它成为几千年来中国画的最高美学法则。

当一切喧嚣归于沉静，自然之心则归于淡泊。老庄皆以自然为道的特质，以为自然脱俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁缛因明，才能外静内净，方能直指人心。万物以自然为性，至丽之极，而反若平淡；琢磨之极，而更似天然。正因为如此，虽然艺术必然要求变化，虽然凡是生命的东西必然有自然变化，但是没有淡泊的心灵，就无法窥视到对象的精神，画的再是尽诙诡怪异之变，也是死物而已。苏东坡所以知画，所以能创作有飞扬生命力的作品，就是因为他懂得保持一颗淡泊的心灵，“予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外……独韦应物、柳宗元，发纤为简古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以体悟“何如此两幅，疏淡含精匀”，这成为中国画基本性格的归结。

王国维在分析古典艺术成就时说：“最粹之文学，若自其思想言之，则又是纯粹之哲学也”，唯以其纯粹，故哲学与艺术通而为一，纯粹乃指哲学与美术为天下“最神圣、最尊贵而无与于当世之用者”。因为“哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。”“若夫忘哲学美术之神圣，而以为道德之手段者，正使其著作无价值者也。”中国哲学的终极关怀是做人，认为人类本真生命不应该受到外界的干扰和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的价值，回归生命的本然；可见，中国古代哲学精神是以道德为精神，以内在真实为鹄，寻找生命的真实就必然要回归本来的心灵。这样的哲学价值一旦被艺术化，被艺术所吸收，艺术也就不仅仅是现实之外所构成的幻象，而是深化展开为生命构成中不可或缺的因素。

参考文献：

[1]冯友兰.中国哲学简史．新世界出版社．2004

[2]张世英. 程朱陆王之学与西方近现代哲学．文史哲．1992年第５期

[3]徐复观.中国艺术精神．华东师范大学出版社．2001

[4]宗白华.艺境．北京大学出版社．1999

[5]云雪梅.黄宾虹画论．河南人民出版社．1999

[6]老子.老子.北京燕山出版社.1995

[7]俞建华.中国古代画论类编.人民美术出版社.1998

[8]何智明.唐五代画论.湖南美术出版社.1997

中国审美文化史论文篇八

影响着中国画的因素很多,“中和”思想是最核心、最重要的因素。中和包括中、和两部分。中,即适中,不前不后,不上不下,不偏不倚之意;和,即平和,融合之谓。古人很早就提出了“外师造化,中得心源”的对立统一关系。画家在作画过程中就需要将“中和”思想渗透在画画的每个阶段中。本文将从造型、笔墨、着色等三个方面分析“中和”思想在中国画中的体现。

对中国画应该有两方面的理解:一个是外在的物质方面,另一个是内在的精神方面。而主观和客观两个方面的融合就是一幅成功中国画的体现。每个画家在处理画面时都需要发挥自己的主观能动性,在尊重人体比例的同时要投入自己的情感和思想进行加减、强弱等方面的处理。在观察客观事物时要抓住对人物的第一直观感觉,画家要根据自己的联想画出人物的基本形象。这时的画介入了画家的精神层面,但又不脱离真实的客观形象。主观或客观,这两方面的轻重也并不是按一比一来划分,而是应该根据画家在处理画面时需要进行分配,这就需要画家把握好两者之间的“度”,以此达到中和的目的。

工笔人物画造型更注重对人物的客观刻画。比如王美芳的《鹦鹉面前不敢言》,画中展现了唐代宫廷妃子们圆脸尖下巴,身体比例协调,形象高大,头戴皇冠,她们虽然享受着荣华富贵,但在深宫后院,被帝王冷落的情绪正是画面中女子们的真实流露生活的一个侧面,把人物画漂亮并不难,难的是表达出人物的内心世界。画家按自己的想法进行设计、适当的夸张后的再造形象。这中间既有现实生活的影子,又有画家自己的情感因素。适度的夸张过后,画家们也要尊重客观形象,严格地把人体比例和结构如实地反映在唐时宫廷女子的整体处理上。作品是客观存在事物实体与画家精神情感结合的共同产物。

而写意人物画更注重画家精神方面的介入。如王西京的画追求的就是写实和写意这二者之间的契合,《知音世所稀》中无论是线条的表现还是墨的运用都让人感觉到他用笔的简洁和洒脱。画面描绘的是一位抚琴的隐士遇到知音,以及知音难求的喜悦心情。他们穿着宽松的衣服,一个人弹琴,另一个人依附在旁边认真欣赏琴艺。画面中人物没有工整严谨的线条,只用了比较狂放的线条来抽象描画,两人的五官有所改动,采用夸张、变形的手法,表现知己难得的心情。周围的山和竹叶是用粗笔蘸墨横扫出来的,抛开了技法显的更加自如。人和景各占了画面的一半,人物大部分留白,竹叶以墨色为主,黑白分布均匀。画家以生动的形象表达自己的思想情感和生命的态度。画家把自己的感情蕴藏在形体美,这正是自然与心灵沟通的桥梁,是中和思想的体现。

笔和墨是中国画最不可缺少的要素。中国画讲究笔墨相互渗透,笔中有墨,墨中见笔,追求笔墨与纸的恰如其分的渲染,达到苍润互应的笔墨效果。在《山水决》里就这样说“落笔无令太重,重则浊而不清;不可太轻,轻则燥而不润。”要求用笔的时候要掌握好这个“度”。 成功作品应该是笔法多样,软硬适度,尽可能笔锋端正,不生偏侧,用力要沉着、压实,速度要保持均匀。随时根据需要调整力度、速度,以达到“重而不板,坦而不滞,松而不浮”的适度和谐。另外在技法上多种墨法应刚柔相济,焦、重、浓、淡、清层层递进。富于变化的墨色在山水作品中起到了“中和”的效应,这正是中和思想对立统一存在,相互统一的艺术体现。

范宽的《溪山行旅图》充分体现了“中和”之美。碎而坚实的笔墨,凸出了雄伟壮观的山水形象。画中山和水的线条苍劲有力,又以淡墨抹出,湿软的墨迹与干硬的笔痕完美结合。

中国画在着色方面也是有许多讲究追求画面整体色彩的搭配,要求达到和谐统一的状态。在上色上要淡而不薄,浓而不浊,艳而不俗。追求以适当为主,反对过而不及。着色时切不可着急,要保持内心的稳定,经过“三矾九染”式的调整,宁可染不到位,也不可以染得太过。因为,没染够的地方还可以在最后的调整中复加,而染的太过地方却不容易处理改正。由此也可以说明中国画的着色也是非常讲究对“度”的把握,要求浓淡适中,厚薄适度,而只有把握好这个“度”,才能达到画面的整体和谐的效果,所以说中国画的着色也体现着“中和”思想。

比如宋代小品《虫草图》就体现了着色的中和。画面背景用仿古色作为主体,画面的空间重点突出主体虫和草。画家是从草的叶子有一定体积感的地方开始分染,使得画面具有浑厚感和体积感。色彩大致一看是一个色调,其实颜色十分丰富,如对叶子中的深绿、墨绿、淡绿、黄绿、赭黄等颜色的描绘,很详细的从嫩叶、老叶、虫叶、枯叶的质感和色调进行描绘,都是通过在统一色调下的很细微的变化中得以展现。画幅虽然不大,但很细微的地方都表现得淋淋尽致。冷暖色适宜,厚薄度得当,达到中和之美的绘画艺术效果。

本文主要从造型、笔墨、着色等三个方面分析“中和”思想在中国画中的表现和对绘画实践的指导作用。在处理画面时,要灵活掌握“中”的尺度,以达到画面效果的和谐。可见,“中和”之美在中国画的研究中具有重要意义,并对中国画的继续发展产生深远的影响.

[1]郎绍君.笔墨论稿.文艺研究, 1999(03)

[2]刘治贵.中国绘画源流.长沙:湖南美术出版社,2003

[3]邓月琴.论中国画之中和精神.南京艺术学院硕士学位论文,2003

中国审美文化史论文篇九

内容摘要：审美视差是审美主体在审美活动中客观存在的历史的、个体的差异。审美视差的意义在于它使艺术在纵向的艺术史和横向的审美个体两个层面上获得了对比与争鸣、吸收和反叛的活性局面，是艺术变异创新的动因。审美视差与艺术活动的相对趋势审美认同相互转化，并渗透在创作、作品和接受等艺术活动系统中。

关键词：审美视差意义审美活动艺术史审美个体。

本文中，用“审美视差”用来指称审美主体在审美活动中存在的历史的、个体的差异。审美主体总是具体的、历史的个体，总是在不同社会、文化、时代、民族、宗教、地域等背景下的个体，有不同的心理、生理条件。因而“审美视差”在审美活动的相对独立中既有了广泛的存在基础，也是客观的、普遍的和必然的。

无论人们承认与否，审美视差始终渗透于审美活动中，在艺术史或视觉史上发生作用。18世纪法国画家普吕东说：“我不能够，也不愿意用别人的眼睛来看事物；他们的眼睛对我不合适……难道因为高乃依和拉辛写过许多不朽之作，别人就只能用亚历山大体来写诗了吗?”[1]在普吕东那里，“眼睛”不仅是感官，也包含与感官活动相关的诸如“感受力”“感知判断”等其他内容；“看”也不仅是感官活动，还涉及参与感官活动的其他心理活动与理性内容，不仅是单层面的、个体的活动，也是多维度的、集体的、历史的过程。

审美视差的意义在于它使艺术在纵向的艺术史和横向的审美个体两个层面上获得了对比与争鸣、吸收和反叛的活性局面，有了变异创新的动力资源。

贡布里希在讨论希腊艺术从埃及艺术中汲取营养进行革新时谈到：“希腊艺术家……是以一种不同的心理定向探讨它，因而又以不同的眼光看待它的。”在《艺术与错觉》一书的导论中，他称之为“艺术视觉变异性”（variabilityofartisticvision）。[2]不论是“传统的`延续性和概念性图像的持久性作用”，还是“矫正”或“再现”，希腊艺术家连同他们背后的受众，都是以迥异于埃及人的方式对待埃及艺术的。罗马时期、中世纪、文艺复兴时期及其后的艺术虽然都是从希腊艺术这一传统中衍化出，但审美视差的存在使它们均成为各自所属时代颈上佩挂的花环，而不是成为希腊艺术或前一时代艺术的尾巴或附庸物。审美视差的变化，使我们不能完全洞悉希腊艺术家创作之初的心愿，理解他们的审美背景，面对多次“乔装打扮”的希腊艺术，写下当今人们心中的希腊艺术史。而审美活动的这种现象，不仅存在于西方艺术的发展中，也存在于东方艺术的发展和东西方艺术的交融中。

审美视差是绝对的，审美活动的相对趋势表现为审美认同。马奈的《奥林匹亚》与乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》及提香的《厄比诺的维纳斯》有图像上的渊源，接受者的“按语”体现了不同的认同方式：“为艺术而艺术”的力作、向没有现代性的肖像或古典传统的挑战、价值和道德层面的批判意义、对女权与性别制度的关注等等。但无疑，《奥林匹亚》女性形象的创作是在对古典维纳斯认同之后的消解与拓新。研究者对此画的解读，则又构成了审美视差存在的新背景，成为后代艺术家创作的平台。视觉图像向我们昭示了在它身上发生过的审美视差的多次转换和变迁。而审美活动本质的趋势，就是审美视差将冲破审美认同带来的被同化的危险，给艺术创造以新的视角、手段和形式，从而完成艺术从一种表现形式向另一种表现形式的变异或发展。

在横向层面上，审美视差的情形更为复杂。在以作品为载体的艺术活动微观系统内，审美视差对艺术创作、艺术接受发生着影响。艺术作品是一扇窗户，创作者有“看”和话语表达实现的窗户，接受者也有一扇属于“看”和解释实现的窗户。在这一动态的过程中，审美活动在每件艺术作品、每个艺术家和接受者那里都由于审美视差的作用而出现了多层次、多维度的表现形式。

在艺术作品中，艺术家和客观现实之间的审美视差矛盾已经在作品中被不同程度地解决，作品与接受者之间的审美视差矛盾有了初步预设，艺术作品是包括审美视差在内的审美元素物化的结果。作品完成后，审美视差的解决对艺术家来说存在几种情况：作品的呈现与他原先的设想吻合，或超出他的期待，或仍将审美视差问题悬而未决抑或处于未自觉状态。在接受者那里，艺术作品中预设的审美视差与接受者相逢，艺术家的审美与接受者的审美通过作品对接。进一步说，通过作品，创作者以审美视差的存在这一客观性调动和激活接受者的主动性。这样，如何通过作品平衡艺术活动系统内的审美视差就成为艺术家不可回避的课题。作品中的审美视差太大与过激，或将其削弱到太低的界度而忽视其意义，都会使审美活动失效。

艺术创作中的审美视差不仅存在于艺术家与客观现实之间，也存在于和前代艺术家之间，同代艺术家和潜在的接受者，以及将要实现的作品之间。艺术创作总是在一定基点上展开，每个艺术家对这一基点的确立，表明了他对以往艺术遗产的理解和艺术发展的个人构想。在对以往艺术的领悟和辨析中，对传统技艺的吸收和拓展中，在对自身创作资源、方向、价值等的体认中，艺术家确立了同样属于我们解读艺术品、认识艺术家、了解创作活动的一扇扇无形的窗户。艺术家要经过长期的思考和实验，来获得平衡审美视差的能力，或形成平衡审美视差的预备机制，创作中的窗户才会逐渐清晰、有效。

艺术接受中的审美视差可以描述为：接受者总是处于特定群体的、个人的审美历史背景中，个人艺术素养、感受力与艺术家、其他接受者有客观上的落差。这时，接受者的这些审美活动前提亦构置了一扇窗户。从作品的艺术形式开始，进而是内容和艺术手段，接受者逐步与艺术作品、作品背后的艺术家、艺术创作之间的审美视差发生对接。审美活动的结果趋向于审美认同，亦即与艺术家的审美需求得到一致或沟通，从而消解审美视差。接受者审美活动的结果，一方面反馈到艺术家那里并影响他的创作，一方面促成新的审美视差。

审美视差的存在，很大程度上影响着对艺术作品的接受和认同，影响艺术的传播，并深刻地影响着艺术家的创作。认识到它的客观性和它在艺术系统内的作用，既有助于艺术家孜孜以求的创新和探索，也可以帮助我们深入理解以往艺术家的创作和作品，对艺术活动和艺术现象获得深入体悟。

参考文献：

[1]杨身源、张弘昕西方画论辑要[m].江苏：江苏美术出版社，1990。

[2]ch.artandyork:phaidonpress，3。

中国审美文化史论文篇十

【论文摘要】基于对中国现代产品设计发展前景的思考，立足传统，从器物造型的角度深入探讨研究中国传统器物型态的重要性，以及对现代产品设计可能产生的启示和影响。总结前人研究成果，寻求新的理论创新，以实用器物为主要对象，寻求器物形式与生活方式变迁之问的交互影响关系。

【论文关键词】器型研究方式传统。

可以说工业革命促成了工业设计概念的产生，而近代中国的历史使得中国直接从一个农耕国跨进了现代化的工业社会，没有工业革命的过程，这使得中国产品设计较之其他国家相对落后。设计正朝着满足生理和精神需求的方向发展，设计“有意味的形式”是产品设计师的职责。作为中国的设计师，这种“意味”不是抄袭或者借鉴国外的优秀设计造型，而是从中国传统的形态中寻求本源。

东方造型艺术依存于东方文化，以血缘为纽带的社会关系，讲究亲近自然、天人合一、中和为美，造型上强调表现者与表现物之间的情感关系，将一些文学修辞手法用于造型造物，强调物对人精神的主观表现。我们面向中国消费者进行的产品设计，应该以东方传统文化和造型艺术为基础。

1.设计与造型。

产品设计作为一种造物造型活动，是根据人的意识活动，制造出眼看得见并且手摸得着的实物形态。随着技术的发展，产品逐渐从有形走向无形。李砚祖在《产品设计艺术》中指出:“设计活动是综合性的形的确立和创造……是形的新的生成，即是一种‘形的赋予’活动。”作为工业设计的基础，对形态进行深入的研究和探讨，有助于建立和培养“形态创造者”。

伴随着符号学的发展，产品语意成为工业设计师关注之一。与符号学相关联，产品的形态除满足其功能和目的，符合形式美发展和人的生理特征、行为习惯等，还需要符合人的心理特征和文化以及价值的取向。

形态本身对人视觉的刺激，会使人产生特定的心理感受。比如同样是汽车，夏利和兰博基尼会造成巨大的心理差异，而甲壳虫造型和悍马的造型有着天壤之别。这些都是产品在造型上所能给予人的具体感受。中国风更是有着明显区别于其他地域和民族的特质。

2中国设计之道。

当前“中国元素”己成风潮，怎样把中国的传统元素与现代设计完美结合，进而实现真正优良的中国设计，是现今中国设计师担负的沉重使命。在中华民族的悠久历史中，传统工艺美术是中华民族文化中一颗璀璨的明珠。而中国传统工艺美术中又包含着“造物”的概念。

中国有着丰富的思想理论。从设计的角度考虑中国的传统，主要包括设计思想的研究和设计形态的研究两个方面。首先，从解读设计思想的层面研究传统器物文化，包括儒家、道家思想各自对器形设计的影响等。比如研究《易经》中“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的哲学命题，可以看作是中国古代器物设计思想的起源，《易经》提出了一个富含设计思想与启发价值的“道・形・器”系统。其次是对古代造物活动的研究。按照年代或者材质分类研究。或是根据当时的时代、政治、文化等社会背景研究当时的器物形态特征。还有就是研究器物的装饰，青铜器或漆器等器物上的纹样，如云纹、卷草纹或者餐臀纹的意义和内涵。

3关于中国传该拐物。

乔治奈尔森(georgenelson)指出:器物是文化遗留在它专属时空中的痕迹。研究“老器物”，或许可以探索出中国现代本土设计的真谛。中国有着深厚的造物文化，历史为我们留下了从实用生活品到装饰品再到祭祀用品各种各样的器形。

人类社会最早使用工具是从石器开始，后来发展到陶土烧制的陶器。陶器最初都是以实用为目的的。主要是各种器皿用来盛水或其他用品。后来发展到瓷器，有明显的实用功能。陶和瓷在本质上具有相似性。他们的造型是兼具实用和美观的一类。其中古瓷器显示着特定时代制瓷工艺的.风格特点，瓶、尊、炉、壶、盘、碗、杯、罐、盆、缸等诸多种类瓷器的形制各具特色，与人们的生活密切联系。

冶炼技术发展，青铜器产生。最初的青铜器也是作为实用器具而存在，包括青铜容器、铜镜等器物，之后逐渐发展成礼器，成为具有符号意义的精神产品。其造型保留了作为实用品的一些特征，但实际具有上层建筑的色彩，突显一种权威的力量。礼器当中常常用到的餐餐纹、龙纹等兽面纹也具有很强的威慑力，与生活用品纹饰的简约，理性，抽象，有着很大的区别。

此外中国是一个有着悠久玉器文明的国度。早在旧石器时代中国先祖就发现并开始使用玉石，最初只有族群里少数头面人物才有资格佩带并使用玉器，这使它渐渐演变成礼器、祭器或图腾。而后来兴盛的金银器也多体现象征的意义。

4型态与方式。

器物形态的发展是一脉相承的，是整个民族生活方式和性格演变过程中不断改进的体现。新石器时代的彩陶和玉器、夏商周时代的青铜器、战国秦汉的漆器、唐代的金银器和三彩器、宋元明清的瓷器等。虽然各个时期有较大的差别，但器形以承续的方式被延续下来。型态背后所体现的生活方式，是真正意义上中国精神的浓缩。

在历史进步的过程中，人们生活方式的改进，不断影响实用器物造型的演进;而器物的造型发生改变，也在很大程度上为新的生活方式、新的习俗、新的文化的出现起到了巨大的推动作用。中国传统器物的环保意识、社会意识、人性化设计、能工巧思、意境美、仿生设计、简约实用、组合化设计等，体现了很多合理的设计思想。中国的产品要立足于世界，需要有自己的个性特征。中国古人所设计制造出来的器物形态，与中国传统生活方式的紧密结合和对应，对今天的中国设计具有重要的方法论意义。

5结论。

对历史遗留下来的器物进行更深入的研究，尤其是从器型的角度，可以与现代产品设计产生很多契合点。器物作为人类生存的印记，是地域、民族文化的物化体现，在器型和中国思想、中国性格、中国方式之间产生映射关联，用于指导相对落后的中国产品设计。

中国审美文化史论文篇十一

作为现代艺术领域中的重要学科，动漫设计本身具有较强的创造性与艺术性特征，需为受众带来更为享受的视觉效应。但现行大多动漫设计作品多表现出的空洞枯燥特性，当深入挖掘作品内涵时便可发现，许多文化内涵都未能融入作品设计中，究其原因在于忽视现代文化潮流与传统优秀文化的结合，导致动漫作品不具备较强的美感。因此，对动漫设计中中国画元素的融入分析具有十分重要的意义。

（一）中国画思维元素的具体介绍

中国画思维元素在特征上主要以表现性为主，其构成要素主要以韵味、神采、构思以及意境为主。以其中意境为主，我国传统绘画理论中多从山水画艺术作品着手，将其体现的意境作为创作的最高境界。事实上，这种意境概念主要源绘画中的笔墨，以“知白守黑”一词为例，其将意境创造过程中布白的作用充分体现出来，而布白自身代表的意境也是水墨动画美感的重要体现。再从思维元素中的神采角度看，中国画自古以来便强调“神似”,如许多自然界中的花鸟鱼虫，在作品中都可用于比作人的神韵、神态等，着有四君子之称的“梅、兰、竹、菊”便是最好的体现。

（二）动漫设计中思维元素的应用

动漫设计中思维元素的融入实质是将中国画涵盖的文化内涵、审美情趣渗透在动画作品中。例如，我国第一部具有水墨特征的动画作品《小蝌蚪找妈妈》，其在设计过程中主要借鉴齐白石的绘画作品，充分利用鱼、虾等形象，使动漫作品充分展示出生命的律动。从整个作品创造的意境看，小蝌蚪的形象与齐白石绘画作品下姿态各异的虾在形象上极为相似，主要采取动静结合、虚实结合的方式，为受众带来无限的遐想。该动漫作品在推出后得到国内外动漫领域的认可，充分说明动画电影中中国水墨画融入的实际价值。再以动漫作品《山水情》为例，其在风格上也体现出明显的水墨画特点，尽管该动漫作品仅有18分钟，但每个画面中都可寻找到笔墨画情趣因素，为人带来空灵、清新、洒脱之感。由此可见，中国画思维元素中的意境可作为现代动漫设计的重要元素之一，丰富动漫作品自身的同时也可展现中国画的艺术魅力.

（一）表现元素的的主要特征分析

中国画在类型上更侧重于人物、山水以及花鸟等类型，而不同类型下的中国画所体现的用笔、用墨以及章法等也存在一定的差异，如笔墨方面更强调为形神结合、笔墨兼备的身韵，而章法布局方面除做到虚实相生外，还需体现出宾主呼应特征。因此，动漫设计过程中便可结合不同表现元素特征，确保将其中的色彩、意境、笔墨等表现特征在动漫作品中发挥得淋漓尽致。

（二）动漫设计中表现元素的应用

关于表现元素融入动漫设计中，主要体现在两方面，即：第一，笔墨表现语言的融入。作为中国画主要表现元素，水墨画在动漫设计中的应用主要得益于其展示出不同的人物、山水以及花鸟等造型方式，动漫作品展现的画面感极为强烈。以童话作品《牧笛》为例，该作品中便充分结合笔墨表现语言，如其中水牛形象完全是李可染画家水墨画的具体体现。同时也可发现该作品中，将方济众画家的高山流水景象引入，使其作为作品的背景，以此为动漫作品赋予更加独特的魅力。第二，从表现元素中的构图为例，对其中的构图在又可叫做章法，其在画面中的体现主要以虚实与布白关系为主。从许多传统中国画中便可发现，对于画面空白处直接采取的“计白当黑”手段，将营造出画外有画境界。而动漫设计也可借鉴这种形式，特别在动画场景意境传达过程中，需考虑如何通过虚实与布白关系将更多意境融入作品中。

另外，现代动漫设计中对于构图的引入也能够起到动漫场景效果丰富的效果，以上海世博会《清明上河图》动画作品为例，其便借鉴我国古代绘画作品《清明上河图》的绘画理念，其创设的场景效果体现出移步换景、多视点透视等特征.

（一）造型元素的相关介绍

中国画在造型元素上主要以意向造型以及以线造型为主，其中线条的侧重于表达客观事物，所体现的传达意味为人带来虚实结合之感。而在意向造型方面，主要通过“意向”使事物精神内涵得以充分表达。因此，中国画造型元素上的意向造型、以线造型可达到相辅相成的效果，实现物象画面形象构筑的目标。

（二）动漫设计中造型元素的应用

大多动漫作品设计中首先需做好动漫角色设计的考虑，需保证动画造型的夸张变形、符号化等特征都体现出来，这与中国画中提出的“意象”与“线条”可完全吻合，使动漫角色形象的塑造更为鲜明。例如，《大闹天宫》动画作品，其在造型设计过程中漫画家张光宇便利用敦化壁画中仙女造型，使动漫作品中角色直接通过少数线条勾画出来。再如动画作品《三个和尚》，其在动画形象塑造过程中也融入许多中国传统文化内涵，通过简约的线条将作品中角色形象、性格等进行表达。事实上，中国画造型元素中，“线描”是最常见的手法，其既可在写实与写意风格中运用，也能够以方圆对比或变形的形式呈现。动漫设计完全可借鉴这些特征，对不同动漫角色形象或不同性格等利用“线描”进行设计。综合来看，动漫形象的所有动作形式都需依托于线条进行支撑，若需使动漫角色动作表现更为完美，应保证线条造型元素作用能够充分发挥.

动漫设计中中国画元素的融入是丰富动漫作品内涵的重要途径。实际融入中应正确认识中国画体现的文化价值，将其涵盖的思维元素、表现元素以及造型元素等引入具体设计过程中，解决动漫作品空洞枯燥问题，并保证更多传统中国文化的融入，为动漫设计带来全新的理念。

参考文献

1.刘光强.中国画元素在动漫设计中的有效运用[j]. 现代装饰(理论),2015,03:113.

中国审美文化史论文篇十二

随着中西方在艺术方面的交流不断加深，人们对中国画色彩方面的研究也在不断的深入，并逐渐发现其自身存在着很大优势。本文根据传统中国画的色彩地位以及在当代中国画的色彩运用情况对传统中国画色彩在当代的审美观念加以分析。

中国可以说是一个色彩古国，从古至今，就一直遵循自身独有的审美法则和规律来演绎中国画的色彩观、发展其施色的方法。受到文化背景在不同阶段的影响，中国画在漫长的历史进程中形成了其独特的艺术语言。对于我国的传统绘画而言，西方国家比较注重绘画外在的相关表现色彩方式，而我国的绘画色彩观更加重视内在意向性，形成了具有独特艺术特征的当代中国画色彩审美观。

传统中国画的色彩地位

色彩是绘画在基本语言上的必要元素，其具体地体现了艺术的格调。但是中国画的色彩视乎已经被水墨、形神等话题所淹没，而被置于了一个十分次要的位置上。每每提到中国画，当代人们大多联想到的都是水墨画，却忽视了中国画中色彩的作用和地位。

春秋战国时期以五色系为中国画的基本颜色，赋予了其丰富的文化内涵。人们的审美观念随着时代的发展也在不断的变化，也使得中国画中色彩的地位不断的提升。魏晋南北朝时期，谢赫就绘画研究方面提出绘画“六法”，在“随类赋彩”方面的研究可以发现当时画家重视色彩的程度。南宋时期的画家宗炳提出的“以形写形，以色貌色”中，也能看出对色彩的理性认识。由此可见，色彩在传统中国画中占据了极为重要的位置，在表现方式上也独具特色。

传统中国画的颜料特征

中国画家在绘画时都是使用中国特有的颜料进行色彩运用的，这样绘制出的艺术作品更加具有我国的`民族特色。中国画在颜料的选择上十分重视优选提炼，重色要求古厚，淡色要求清逸。传统中国画在色相上，对景物的逼真并不在乎，而是重视意境的点醒，使色彩达到恰到好处的效果，因而颜料的品种比较单一。唐朝时期，才出现了色彩的调和，产生了复色和间色，结束了单用颜色的历史，进而使颜料的品种大大增多。

传统中国画的颜色在早期分为植物色和矿物色两大类别：植物色淡雅清新、湿润透明，方便晕染，但是不稳定，容易褪色，如洋红、胭脂、藤黄、花青等;矿物色色彩浓丽、厚重质朴，具有较强的覆盖力，色性稳定，不易褪色，但在使用上比较麻烦，不容易掌握。另外还有金属颜料，就是指在绘画时使用的金粉、银粉、金箔、银箔等。

在现代作品中，为了达到一定的绘画效果来使现代绘画中对色彩的各种需求得到满足，有时还会使用到一些人工经过高温来合成的仿石色。这种颜料色质稳定、色性纯正，有晶体闪光，极大的使全色谱上天然石色的不足得到弥补。在现代绘画中，有时也会使用铜粉、铝粉、铜箔、铝箔以及一些合成的金属粉和金属箔。

色彩在现代中国画中的运用

在创作现代中国画时，需要靠色彩来拓展画面的表现空间，随着社会的不断发展，众多画家逐渐投入到色彩知识、色彩构成已经色彩规律的工作中来。色彩作为一种视觉语言，在表现价值品味、生活潮流、当代审美上，起着无法代替、不可估量的作用。

在中国传统色彩的主观观念基础上，当代绘画色彩体系拓展的更加广泛，现代画家们从古老的中国工笔画、壁画以及西方表现主义、印象主义等色彩因素中进行主观配置，吸取色彩营养元素。虽然现代中国画仍然是在主观上进行色彩设计，但已经延伸了“随类赋彩”的含义，其对视觉效果更加注重，而且更加接近色彩规律。

传统中国画色彩的当代审美思考

在探索中国画的发展进程中，可以发现中国画不同于西方绘画，其体系结构具有很强的

独立性。不难发现在不断运用与吸收西方文化的同时，具体物体形象丰富色彩变化的再现、色块在组合时的关系、色调间冷暖的微妙变化，很适合用西方绘画中的技法和材料来表现，但中国画中的笔墨纸砚却难以将物象的具体状态表现出来。另外，西方绘画中色彩的丰富变化是由面的叠加与融合来形成的，而中国画强调的是线的造型，用线来写形，因此很难用中国画来使丰富的色彩变化表现出来。

现代感是中国画表现体系中主要一环，可是现阶段的大部分的中国画都缺少现代感，因此一定要对传统的中国画进行创新，尤其是以往的色彩系统，其也是时代不断发展的新需求。中国画在未来的发展方向，不应该是扬外抑内，更不应该是弃古从今。需要进行各种方面的探索，在一个崭新的起点上努力发展到更高的层次，使我国这个时代的特有的精神能够被表现出来。下一个时代将是色彩觉醒。