最新冬至小说(模板16篇)

科学技术的进步为人类的生活带来了很多便利，同时也带来了新的挑战和问题。注重事实和数据的支撑，增强总结的科学性和权威性。以下是一些通用的总结写作技巧和方法，供大家参考。

冬至小说篇一

那春风不再轻飘，那昏草不在摇头，我的`故人，

踏上他的归宿，

由不得我的决定，

我用痛失的脚步，

他头也不回地离开，

一声不响地踏上不归路，

模糊的雾里，

却洋溢你的笑意，

终于，连声音也没有了，

我希望你，

一路走好.................

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冬至小说篇二

《家》《春》《秋》是巴金的《激流三部曲》。我在读完《家》之后对高觉新这个形象最为触动，所以想重点说一说这个人物形象。

创作《激流》的当时，巴金就已经发现了“觉新性格”的普遍性。正因此，尽管他希望在高觉慧身上，写出一个“幼稚而大胆的叛徒”，却终于使这个人物看到了存在于自己那里的觉新式的的精神弱点。对“普遍性”的发现，是他不至于简单的对待他的人物，让人物承担其所能承担的历史责任。巴金发现了人的不完善，同时又隐约感受到了这“不完善背后巨大的历史原因，看到了“五四”启蒙主义者的理想在中国的现实命运。这深化了他的悲剧感受，把他的悲哀引向深远。在《激流》创作的始终，思考导致人的不完善的现实条件，谴责、追究环境，一直是一种更强大的冲动。

封建专制社会压抑人的个性发展，传统的思想文化多劝人忍从。高觉新的性格与命运中，有很多在中国的知识者的普遍经验。他们形式不同地、或多或少地。分担了高觉新的命运，因而也像作者那样，对人物不忍过分苛责。“同情”-------或者说同感，绝不仅仅是作者个人的。这种感受我在读完老舍先生的《四世同堂》后，深有同感。《四世同堂》中的祁家三兄弟中的老大祁瑞宣与老三祁瑞全，与巴金《家》中的高觉新与高觉慧性格与命运有相同之处。老大在设定的社会环境下，不由自主不可选择的要承担自己的家庭责任，社会责任在家庭责任面前就显得黯淡了。

高觉新这个形象时潜在的创作动因。在《家》的自序中，巴金也明确的写明了这一点，他说他写《家》是为了写给他的大哥，因为他觉得他的大哥实在是太辛苦了，为了这个家牺牲了自己。但是他慢慢发现，其实大哥高觉新的形象也是也从另一方面折射出自己的性格，他们之间是共通的。所以无论从现实中看巴金他们一家她跟他大哥，还是从小说《家》剖析，我们都没有办法将觉新与觉慧的性格完全分离来研究，因为他们都在影响着对方，他们性格有很多的相似之处。

高觉新的性格悲剧性在与，由于历史的安排，也由于自身弱点，他站在了封建家长势力和“家”的青年叛逆者“中间”。正是在这儿，“历史”的形象也呈现了。这两个人物，在“新”与“旧”之间，都找不到自己的位置。既找不到依着旧秩序固有的位置，也找不到依着新思想该有的位置。生存在“过渡时代”爱之一切时代的人们，都可以就某种意义被认为是“站在中间的人”。“在进化的链子上，一切都是中间物。”但其中的多数，或进或退，趋向分明。惟有高觉新、祁瑞宣所属的这一群，无力地跨在两个时代之间的门槛上，进退失据。

逐；抗日战争爆发以后，被放逐的“家”的意向在战争时代又受到“魂兮归来”的召唤，旷日持久的战争让“家”成为对离乱的人心和破碎的国土的有效组织形式，就像1939年林语堂在《京华烟云》中写到的，“家庭是国家的第一道防线”；1949年新政权建立之后，“家”“国”想象又以错杂的方式被组织到社会主义革命话语以及新政权合法性论证的叙事中。

在小说中，觉慧成为一个旧家庭制度的反抗者，其实远在真实的悲剧发生之前。他的苦闷，他对家庭压迫的感受，基本来自新书报的阅读。在巴金的笔下，觉慧童年时关于人生和世界想象是来自马房中老轿夫讲述的故事，他的梦想是做一个“劫富济贫的剑侠，没有家庭，一个人一把剑，到处飘游”；而随着他进入中学，开始阅读新书，他的世界就改变了面目。这些新书报构建了一个古旧腐朽的旧家庭形象，并相应地用一个遥远模糊的乌托邦完成了“离家”的召唤。在《四世同堂》中老三祁瑞全也是选择了出走这种方式来追求自己心中的乌托邦，只不过他们出走的方式不同。但不容置疑的是，他们的出走背后都有他们大哥的牺牲，所以两部小说中这一点很相似。年轻气盛的一代可选择出走去表达自己心中想要表达的东西，而肩负着家族使命的老大，却永远无法轻易地卸下自己的担子去追寻自己的心中的乌托邦。二者唯一不同的是，高觉慧受到了新书报的影响选择出走，而祁瑞全是因为邻居钱家长子为国殉身也激发了“国家兴亡，匹夫有责”的热血。

盏里的灯芯，便坐在书桌前面的凳子上。灯光突然明亮了，书桌上的《新青年》三个大字映入她的底眼里。他随手把这本杂志翻了几页，无意间看见下面的几句话‘......我想最要紧的，我是一个人，同你一样的人--------或者至少我要努力做一个人。......我不能相信大多说人所说的。......一切的事情都应该有我自己去想，由我自己努力去解决。......’原来她正翻到易卜生的剧本《娜拉》。”她从《新青年》中获得启示和勇气，“眼前顿时明亮了”，甚至“一切悲伤都没有了”。

无论是上文中所说的觉新、觉慧还是唯一的一个受新思想的女性慧，他们都有自己鲜明的性格，觉新的一生都献给了传统的“长子观念”，觉慧最终如自己所愿，慧也经过自己与觉民的爱情考验，在与传统的包办婚姻的枷锁压制下获得了自由解放。有胜利的地方，必然会有牺牲，但这也是最合理也是最理性的结局。

小说的读后感篇二：欧亨利小说——读后感。

《警察与赞美诗》读后感。

合上书，出人意料的结尾仍徘徊在我的脑海中。为了三个月不愁食宿，流浪汉苏比一次次故意作恶，盼望能被警察相中，而被送进那日思夜想的冬季寓所—布莱克威尔岛监狱。他去砸商的橱窗;他饱餐一顿后，却恶作剧地声明自己不名一文”;他“扰乱治安”，在闹市中大吵大闹……而这一切，警察都视而不见，“偏偏认为他是个永远不会犯错误的国王。”

正当苏比为自己的被捕计划屡展失败而懊恼时，教堂里传出的赞美诗和管风琴的乐音使他突然良心发现，联想起了自己生活中曾有过的“母爱、玫瑰、雄心、朋友以及洁白无瑕的思想”，“一股强烈的迅速的冲动激励他向坎坷的命运奋斗，他要重新做一个好样的人。”然而，紧接着，故事的结尾却大大出人意外，就在苏比为自己的今后勾画美好的蓝图时，警察那可爱的手终于落在了他身上。”此时，我感到惋借极了，不禁诅咒这可恶的警察来的太不是时候，诅咒他扼杀了苏比的新生.对苏比的结局感到愕然。

文章虽然短小，我却能从作者那细腻的笔触中看出对当时整个社会的讽刺，而作为普通人，我们无法改变社会，我们能做的是努力适应它，去积极地发现在其中涌动的真善美，是自己沐浴在社会生活的阳光之下，茁壮成长。

小说的读后感篇三：张爱玲小说读后感。

《张爱玲小说》读后感。

读张爱玲小说是很容易中毒的，让人不知不觉地从字里行间染上她的气息，清冷的，而又骄傲的。

曾看过一张她的照片，摄于旧上海时期，黑白的。她穿着深色的旗袍斜斜地抬着头，直直地挺着身体，眼神望向远方，绝然地、不屑地和深藏眼底的寂寞。张爱玲的性格中聚集了一大堆矛盾：她是一个善于将艺术生活化，生活艺术化的享乐主义者，又是一个对生活充满悲剧感的人；她是名门之后，贵府小姐，却骄傲的宣称自己是一个自食其力的小市民；她悲天怜人，时时洞见芸芸众生“可笑”背后的“可怜”，但实际生活中却显得寡情；她通达人情世故，但她自己无论待人穿衣均是我行我素，独标孤高。她在文章里同读者拉家常，但却始终保持着距离，不让外人窥测她的内心；她在四十年代的上海大红大紫，一时无两，然而几十年后，她在美国又深居简出，过着与世隔绝的生活，以至有人说：“只有张爱玲才可以同时承受灿烂夺目的喧闹与极度的孤寂。”

是的，张爱玲是寂寞的。所以，她的小说也染上了莫名的让人心疼的寂寞和孤单。她说，“这世上有那么多人，可是他们不能陪你回家。”她笔下的那么多位女子，有坚强如曼桢者，到最后，仍孓然一身。张很现实，她告诉我们，有些事有些人不是多年之后重逢，冰释前嫌便可以从此安稳快乐，不是的，正如沈世钧在《半生缘》中说的，“那也许眼睛一霎，就错过了。”于千千万万之中才能遇到的人，可是一次擦肩而过却换来了一辈子孤单。一直有人对《半生缘》的结局不满并试图改写出很多不同版本的结尾。而我，却觉得这恰恰是最合适不过的结局。多年之后再相遇，无论是感慨万千还是追悔莫及，十多年的时光足以消融一切。这就是生活，往往能够改变一切我们所认为永远不会消失或者变化的东西，比如当初的海誓山盟壮志雄心。

张爱玲很擅长讲故事，她仿若一位老人，在黄昏中烧一壶粗茶然后在门口或古老的榕树下缓缓道来：“请你寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沈香屑听我讲一段海上浮生的故事，你这一炉沉香屑点完了，我这一段故事也就完了。”然后她开始“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”。看她的小说得不急不徐，慢慢来，才能发现她在字里行间所体现出的点点哀伤和释然，使人唇齿留香。

说张爱玲是中国文学史上的一个“异数”当不为过。文字在她的笔下，才真正的有了生命，直钻进你的心里去。喜欢张爱玲的人对她的书真是喜欢，阅读的本身就能给读书的人莫大的快感。

张爱玲是聪明而又极端的。她说，“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的。”“生命是一袭华丽的袍，爬满了虱子。”可是，她又教会我们怎样生活：“较量些什么呢？长的是磨难，短的便是人生。”看不出她对生命的热爱，只有妥协，愤怒，无奈以及极度的轻视。很多的时候，她就像是站在生活的另一高度上，一针见血直中要害地说出生命的可悲或者生活的本质。

我最喜欢她的一句话是：生命就这样自顾自地走过去了。我不知道当她写下这句话时是哀伤的还是一如即往的一脸冷漠。可是，当这句话从我笔下流泄出时，我忍不住微微颤抖，我感到莫大的悲哀和无助。这也许就是张爱玲的魅力所在，直白地解剖生活的每一个现象，然后再将它们一个个写在纸上用不轻不重甚至带点冷漠的语气告诉所有人。

张爱玲或许称不上大家，但绝对不能否认她才情似海。而她的文章也正如她其人：冷漠、哀伤、清高以及一种看透红尘的淡然。

冬至小说篇三

青见月和他的狐狸流光夜雪。

飞烟（作品：绝色倾城，夜凝夕1,2等）；

匪我思存（来不及说我爱你，佳期如梦等）；

辛夷坞（浮世浮城，原来你还在这里，我在回忆里等你等）；

缪娟作品：翻译官，我的波塞冬，掮客等。

左情右爱作品：孽债，情欲男女，致命危情等。

长着翅膀的大灰狼作品：盛开，谁的等待，恰逢花开、然后，爱情随遇而安等。

顾漫作品：何以笙箫默、杉杉来吃。

米林作品：《我和他》《边看边演》《爱情赌局》《那一刻的彩虹》《傍晚的月亮》。

于珊作品用尽一生去爱、碧波无痕、这一世的轮回、今夜请你入梦来。

若然汐人作品：致命的诱惑。

蓝鸢星作品：《城外的月光》、《离婚以后》。

九、岁岁不远。

兔子压倒窝边草轻松小白文。

只道是年少轻松。

八岁太后好邪恶轻松好笑比较独特。

夏至未至悲情、唯美。

原来你还在这里喜剧唯美的爱情。

梦里花落知多少悲情、励志。

冬至小说篇四

1．阅读小说《百合花》，能简述故事的情节，理解小说“军民鱼水情”的主题。2．阅读茅盾的《简单的故事精致的情节》，掌握作者的评论观点。

1．理解茅盾对《百合花》的评论观点，理解“这篇作品说明，表现上述那样庄严的主题，除了常见的慷慨激昂的笔调，还可以有其他的风格”。

第一课时。

一、导入小说的阅读指导。

小说阅读法特指根据小说的体裁特点提出的一种阅读方法。小说是一种叙事性的文学体裁，它的特点是以刻画典型人物为中心，通过完整的故事情节和人物活动着的环境的描写，来反映复杂的社会生活。人物、故事情节、环境是小说的三个要素。

阅读小说要抓住这三个要素来分析：第一，分析小说中人物的性格特征。可从人物外貌、动作、细节、语言、心理活动等的描写，准确把握人物形象的特征；着重分析人物与人物、人物与环境的矛盾冲突。第二，熟悉并分析故事情节。掌握情节发展的连贯性和完整性，从开端、发展、高潮、结局的全过程来全面理解作品的思想内容。第三，分析环境描写的作用，以更好地理解人物性格和作品的思想意义。

1．整体感知，掌握小说的故事情节和主题。（1）概述故事情节。（2）本文的主题。

小说通过护送、借被、救护和献被等情节的描写，塑造了通讯员、新媳妇两个人物形象，讴歌了为了崇高的信念可以献出一切的人，赞美了严酷环境下年轻战士的革命精神和军民鱼水情。

2．细读课文，理解本文是怎样塑造人物形象的。（1）小通讯员的形象。

首先，人物性格随着故事情节的展开而越来越鲜明。开始，从“我”去前沿包扎所引出通讯员，当初，“我”对通讯员并没什么好感，甚至因通讯员一下“把我撂下几丈远”而对他“生起气来”，进而，对通讯员“总和我保持着丈把远的距离”感到好奇，并且对他“发生了兴趣”；当我与通讯员通过艰难而有趣的对话后，便对他“越加亲热起来”；当通讯员和“我”一起把被子借来之后，“我”已“从心底上爱上这位傻呼呼的小同乡”；战斗打响，不断有伤员被送到包扎所的时候，“我”挂念着通讯员的安危，待通讯员身负重伤被送到包扎所时，“我强忍着泪水”，“磕磕绊绊地跑去找医生”。随着这些情节的步步发展，“我”的思想感情也在发生着变化，通讯员的性格也在不断得到展示，从他总和“我”保持着一定的距离，看出他细心关怀同志；从他的腼腆羞涩，看出他的朴实、纯洁；从他借被子而又想送回去的举动，看出他勇于改正错误的精神；从他掩护群众和伤员，看出他舍己救人的高尚品德。正像茅盾评这篇小说时谈到的，这篇小说“人物的形象是由淡而浓，好比一个人迎面而来，愈近愈看清他的外形，也看到了他的内心”。

（2）新媳妇的形象。

另一个人物是俊俏的新媳妇，过门才三天，浑身上下洋溢着喜气。她尽咬着嘴唇笑，好像忍了一肚子笑料没笑完。这是一个极普通的农村妇女，她善良纯朴，对“同志弟”有着朴素天然的骨肉情深。一旦理解了战争的意义，理解了小通讯员生命的价值，她便毫不犹豫地将自己唯一的最心爱的嫁妆敬献出来。小说主要写了她在两件事情上态度的前后变化。

第一件事：对那作为新娘子唯一嫁妆的新被子，开头出于舍不得而不愿借给伤员盖，后来却主动用它来给烈士收殓遗体。

第二件事：在包扎所护理伤员时，开始又羞又怕，放不开手，后来却庄严、虔诚地给重伤员解衣拭身子。通讯员牺牲后，她以极为深切的哀悼之情，流着泪为他缝补肩上的破洞，并把自己的新被子铺在棺材里。

3．探究文章是如何使用细节描写的。

（1）小说中有哪些给你留下深刻印象的细节描写？

细节描写不但深刻地刻画了人物性格，而且对于表现主题也非常重要。例如：小说结尾对那条百合花被子的描写，它不仅起了刻画人物的作用，说明新媳妇对解放军的真挚情感，而且巧妙地点了小说的主题：我们的战士是高尚的，他得到人民的热爱是当之无愧的。战士的高尚情操，人民对战士的赤诚感情，犹如百合花那样纯洁、美好，又如通讯员枪筒里的树枝和野菊花。这一细节，不仅直接表现通讯员的天真质朴和即将参加战斗的乐观情绪，而且说明他对大自然、对生活中美好事物的热爱。

三、课后思考。

找出课文中的细节描写以及前后呼应之处，谈谈自己的感受。

第二课时。

一、课后思考反馈。

作为一篇成功的短篇小说，其特点主要体现在两个方面：

（1）情节安排的精巧合理，对人物的塑造起到了很好的作用。伏笔的运用使得故事情节前后呼应扣合，尤其是细节的前后照应，使得情节严丝合缝。如借被子这一情节，可以说是支撑了整篇小说的情节发展，再如小通讯员衣服肩上撒开的—个口子，反复多次出现，使情节丰富而又严密。同时整篇小说的情节紧凑而又张弛有致，一环紧扣一环。最为成功的是，人物性格在这样的情节中得以充分表现。

（2）通过细节描写等多种方法，使人物塑造得十分丰满。如小通讯员的崇高品质和美好心灵，便是通过和女同志一起走路，不远不近拉开几丈远的距离，肩上的步枪筒里稀疏地插着几根树枝和一枝菊花做装饰点缀，见女同志坐在身边如同身边埋下了定时炸弹，没有说话就脸涨得像个关公，摸出两个馒头放在路边给我，为了救担架队员自己扑上手榴弹等一连串的细节加以表现的。新媳妇质朴纯洁的形象也是在“庄严而虔诚地”给通讯员拭身子，在通讯员牺牲之后“细细地、密密地缝着那个破洞”，“劈手夺过被子”，把它放进通讯员的棺材等细节逐渐丰满起来。除了细节的描写，小说还运用了语言描写、动作描写等方法刻画人物。

二、在了解了小说《百合花》的基础上，阅读茅盾的《简单的故事精致的情节》。本文通过对《百合花》的深入细致分析，提出了“通过故事发展的细节描写获得人物的印象”，以及细节描写需“自然和巧妙”的观点，对于文学作品的分析具有很强的指导意义。1．茅盾的这篇评论是从哪几个方面来评论这篇小说的？第1段先概括情节，然后概括作品“清新、俊逸”的风格。第2段明确评论的重点：怎样展开故事和塑造人物。第3段说明作品通过发展的细节，描写人物的精神风貌和精神世界。第4段说明作品通过细节表现人物的思想感情。第5段说明作品通过细节描写使情节一气贯通。第6段概括写阅读作品的感受，并概括作品的特点。2．默读全文，理清层次结构。全文分三大段：

第1段（1）：作者认为《百合花》在同题材作品中风格独特。

第2段（2—5）：写小说中展开故事情节与塑造人物形象结合得很好，及用前后呼应的手法布置作品细节的好处。

第3段（6）：给予《百合花》以高度的评价。

3．指导学生以列表方式展示文章的结构，明确文章严谨的布局。可以指名学生在黑板上演示。

4．文章对小说《百合花》的主要评论观点是什么？

方法指导：在原文中找出相关的语句进行概括，并且要注意，作者的观点不仅仅只有一处，要注意全面性。（寻找关键语句）。

明确：作者的两个观点，分别在文中的两个地方，找到相关语句后要进行概括。（1）作者把这两者（展开故事和塑造人物）结合得很好，而且尽量让读者通过故事发展的细节描写获得人物的印象；这些细节描写，„„不但描出了人物的风貌，也描出了人物的精神世界。

（2）作者善于用前后呼应的手法布置作品的细节描写，其效果是通篇一气贯串，首尾灵活。

5．难点讨论。怎样理解“这篇作品说明，表现上述那样庄严的主题，除了常见的慷慨激昂的笔调，还可以有其他的风格”。

这句话看起来有点偏离对《百合花》的评论，其实却紧扣评论的对象，是为自己提出对《百合花》的独到见解而服务的。“那样”是指上文所说的“反映了解放军的崇高品质”、“和人民爱护解放军的真诚”。“慷慨激昂的笔调”是指当时惟一得到承认的笔调，“其他的风格”是指《百合花》这样的“清新、俊逸”的风格。在特定的背景之下，作者这样从大处落笔，正是为文章观点的树立提供理论上的支持，使得下文的分析说明变得顺理成章。

三、课后思考。

1．作者介绍。

茅盾（1896－1981），原名沈德鸿，字雁冰，浙江桐乡人。1913年考入北京大学预科，1916年毕业，进入上海商务印书馆编译所工作。曾参加五四新文化运动，1920年加入上海共产主义小组，参与中共筹建。1920年开始文学活动，曾与郑振铎、叶圣陶等人一起组织文学研究会。主编《小说月报》，对我国新文化运动产生深远影响。倡导现实主义，翻译介绍外国文学，对我国新文学运动产生了巨大的影响。1927年发表第一部中篇小说《幻灭》，它与相继问世的《动摇》(1928)、《追求》(1928)合为总名《蚀》的三部曲，引起强烈的反响。中篇小说《虹》发表于1930年，1933年的长篇小说《子夜》是他最重要的代表作。茅盾曾三次居住虹口，山阴路132弄6号为茅盾在虹口的第三寓所。1946年5月自渝来沪住此。为《文汇报》、《大公报》等撰稿，发表由259人签名的《上海文化界反内战斗争自由宣言》、《郭沫若、茅盾等为李闻血案致联合国人权委员会书》、《我们大声疾呼美军应赶快退出中国！》、《我们要求政府切实保障言论自由》等多种宣言。参加纪念鲁迅逝世10周年活动，12月应邀访苏，次年4月回国。1947年11月14日，党中央为保护他的安全，派叶以群护送他去香港。1948年3月，参加中国人民政治协商会议，并筹备第一次全国文艺工作者代表大会，被选为中国文联主席、中华全国文学工作者协会主席。建国后出任第一任文化部长，当选为历届全国人民代表大会代表，历届政协全国委员会常务委员和第四、五届政协全国委员会副主席。

茹志鹃，曾用笔名阿如、初旭。祖籍浙江杭州，当代著名女作家。1925年9月生于上海。1943年随兄参加新四军，先在苏中公学读书，以后一直在部队文工团工作，任过演员、组长、分队长、创作组组长等职。1947年加入中国共产党。1955年从南京军区转业到上海，在《文艺月报》做编辑。1960年起从事专业文学创作，是中国作协会员，中国作协上海分会理事。1977年当选上海七届人民代表。现为《上海文学》编委。她的创作以短篇小说见长。笔调清新、俊逸，情节单纯，细节丰富传神，善于从较小的角度去反映时代本质。她的许多作品如《百合花》、《静静的产院》、《如愿》、《阿舒》、《三走严庄》等都受到过茅盾、冰心、魏金枝、侯金镜等老一辈作家的好评，一些作品被译成日、法、俄、英、越等多国文字在国外出版。她的主要作品集有：《百合花》（人民文学出版社1958年）、《静静的产院》（中国青年出版社1962年）、《高高的白杨树》（上海文艺出版社1959年）、《剪辑错了的故事》（《人民文学》1979年2月）等等。

2．《百合花》中对比构建的诗意（郑晨寅）。

茅盾用古人评诗常用的“清新、俊逸”二词来评价《百合花》的风格，并说它“富于抒情诗的风味”可谓一语中的，而对比手法在小说诗意建构中的重要作用更是不可忽视。

第一处是通讯员出场时他的枪筒里插着几根树枝作伪装，在他离开“我”时，枪筒里又插上了一枝野菊花。枪是战争工具，战争中谁也无心赏花，在能射出杀人子弹的枪筒里插着象征自然与和平的树枝与菊花，这本身就是一个鲜明的对比，是一个战地寓言，让我们在无言中感受战争与和平的剧烈冲突。

第二处对比是通讯员牺牲后新媳妇与医生、“我”的态度之不同。医生听了听通讯员的心脏后，默默起身说：“不用打针了。”他是从职业技术的角度来做出这一决定的；对于通讯员衣服上的破洞，“我”劝道：“不用缝了。”这是从理智出发而言；而新媳妇却拿着针“细细地、密密地缝着那个破洞”，此时，她一定想起了通讯员借被子时的腼腆与局促，临走时的狼狈模样宛在眼前，舍身救人的英勇无畏宛在眼前„„也许她又什么也没想，只是这样一针一线地缝着，只求内心一片安宁。这是情感与理智的鲜明对比，是情感对死亡的战胜。

第三处对比发生在小说结尾。在把通讯员的尸体放进棺材前，卫生员要揭掉他身上的被子，新媳妇却“劈手夺过被子”，将这条洒满“象征着纯洁与感情”的白色百合花的被子盖在通讯员身上，似乎在她眼里，通讯员只是睡着了。在这样的对比中，通讯员、新媳妇的形象更臻完美，文章也画上了诗意的句号。

这三处对比，有如火与冰、生与死的对视，有如现实与理想的遥望，有力地增强了文章的诗意。

3．《百合花》作品鉴赏。

短篇小说《百合花》是茹志鹃的成名之作。作家写这篇小说时，正值反右斗争处于紧锣密鼓之际，她的亲人也未能幸免于此。面对冷酷的现实，她不由怀念起战时的生活和那时的同志关系。于是，这象征着纯洁与感情的“百合花”便在作家“匝匝忧虑”、“不无悲凉的思念”之中灿然开放，给当时文坛带来一股沁人的清香。茅盾评价这篇小说是“我最近读过的几十个短篇中间最使我满意，也最使我感动的一篇”。《百合花》的成功主要在于作家在表现革命战争、军民关系这类庄严主题时突破了当时流行的条条框框，显现出清新俊逸的风格，令人耳目一新。首先，作者选择的人物都是普通平凡的战士和老百姓，她们有血有肉、个性鲜明，与通常那种高大全式的英雄形象显然不同。小说中的小通讯员年仅19岁，参军才一年。他涉世不深、天真质朴，不乏关心战友、体贴群众的爱心，又对生活充满情趣，枪筒里常用树枝和野花来点缀；他憨厚腼腆，与女同志一接触便浑身不自在，但在危急关头却能挺身而出舍己救人。另一个人物是俊俏的新媳妇，过门才三天，浑身上下洋溢着喜气。她尽咬着嘴唇笑，好像忍了一肚子笑料没笑完。这是一个极普通的农村妇女，她善良纯朴，对“同志弟”有着朴素天然的骨肉情深，一旦理解了战争的意义，理解了小通讯员生命的价值，她便毫不犹豫地将自己唯一的最心爱的嫁妆敬献出来。作者写出这样一个鲜亮的形象是想以“一个正处在爱情幸福之漩涡中的美神”来“反衬这个年轻、尚未涉足爱情的小战士”从而谱写出一曲“没有爱情的爱情牧歌”。同时，小说的表现手法也有许多独到之处。从选材上讲，作者将战火纷飞的战斗场面推为背景，将小通讯员壮烈牺牲情景通过民工的叙述从侧面表现出来，就连小通讯员第一次向新媳妇借被碰壁的冲突也是做暗场处理，不做正面描写。作品仅仅截取几个极为普通的生活横断面，从几件平凡的小事中深入开掘，展开对军民关系饶有诗意的描写。作者的构思巧妙，“她以那条枣红底上洒满百合花的假洋缎被面作为贯穿全文的线索，以纯洁的百合花象征人物的美好心灵，使小说中的人物联系起来，从而构成一个完整的艺术整体，从一个特定的角度揭示解放战争胜利的基础和力量源泉，以小见大，意味深长”。作者还擅长通过细腻而有层次的心理活动来刻画人物。例如作品中的“我”在刚刚接触小通讯员时，因赶路不及而“生起气来”，然后又对他奇怪的保持距离的做法而“发生兴趣”，以后是对小同乡“越加亲热”，接下去是“从心底上爱上这位傻呼呼的小同乡”，最后，“我”怀着崇敬的心情，“看见那条枣红底色上洒满白色百合花的被子”，“盖上了这位平常的、拖毛竹的青年人的脸”。就这样，小说通过“我”的一系列心理变化，由远而近、由表及里、由淡而浓地刻画和凸现了小通讯员动人的形象。善于运用典型的细节描写也是这篇小说的特点。如小战士枪筒中插的树枝和野花，他衣肩上的破洞，给“我”开饭的两个馒头，以及那条百合花被等细节都在作品中重复出现，前呼后应，这些描写不仅渲染烘托出情境气氛，而且极生动地反映了人物的神态和心理，使作品极富感染力，具有浓郁的抒情性。总之，这篇小说以朴素、自然、清新的笔调抒写和赞美了人与人之间的最美好最纯真的感情，创造出一种优美圣洁的意境，读后令人久久难忘。

冬至小说篇五

读完这本书，我真想随尼摩船长一起探索海底的所有秘密，可惜没有阿龙纳斯教授那么的好运。

故事起与1866年一件闹的满城风雨的怪事，许多船只在海上发现了海怪，还有很多船因此而沉没。法国生物学家阿龙纳斯教授受邀，上战船“林肯号”追逐怪。谁知与同伴一起落入海中，尼摩船长告诉我们这是一艘潜水艇叫“鹦鹉螺号”，他的外壳是用钢铁做的，它的一切来自电。鹦鹉螺号与外界毫不相干，它里面有许多奇珍异宝。教授阿龙纳斯、鱼叉手尼兰德、以及仆人和尼摩船长在海底漂流冒险。他们在海底狩猎过、被冰层盖住过等等等等许多稀奇的事。我真佩服作者，而此书的价值远远胜过前者，毕竟在1870年能写出这样奇幻小说并流传至今是极为珍贵的。作者的想象力也是非常大的。而至今天，事实证明作者儒勒凡尔纳的一切幻想或是推理都是有现实作为基础的，例如：海底森林，穿越海底隧道（阿拉伯海底地道，苏伊士下面一条通往地中海的地道），一块沉没的陆地（大西洋洲）。在未来世界，一切幻想皆成为了现实。

我相信总有一天我们也会造出这样惊天动地的船来的。

冬至小说篇六

文学评论是一种以作家、作品、文学创作和文学思潮作为评论对象的理论文体。

写作者通过写作评论，表达自己对该作品美学价值的认识和评价，启发和帮助读者提高欣赏水平，对作品的作者提出正确而有益的批评和建议。

俄国诗人普希金说过：“批评是科学。

批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。

(《论批评》)这种评论，“是一种洞察过去，启发未来的礼物”。

“只有当评论是苛刻的、有破坏性的、不辨是非的或使人误解的时候，它才是有害的。

在多数情况下，人们欢迎评论，并且接受有益的(富于建设性的)评论”。

(威廉·w·韦斯特《提高写作技能》)。

评论一部文学作品、一个作家或一种文学现象，必须掌握批评的标准。

文学评论的标准有政治标准、思想标准、历史标准、社会标准、艺术标准、美学标准等等。

用不同的标准来评论文学作品和文学现象会得出不同的结论。

我们应该用美学标准和历史标准来衡量作品的思想意义和艺术价值。

所谓美学标准，指的是艺术规律和美的原则。

别林斯基指出：“确定作品美学上的优劣程度，应该是批评家的第一步工作。

当一部作品经不住美学分析的时候，也就不值得对它作历史的批评了。

(《关于批评的话》)美学标准的内容具体包括以下四点：

没有形象就没有文学艺术，分析作品要从分析艺术形象体系入手，才能完整地把握住作品，考察它是否真实、生动。

这里讲的真实性，不仅包括“客观真实”，也应包括“主观真实”。

如卡夫卡的《变形记》把人写成一条虫，仍是来自对现实的人的思考。

它是对“客观真实”的一种“变形反映”，渗入了作者“主观真实”的成份，仍然是真实地揭示了现实关系中人的本质的某一方面。

典型性是作品艺术性的重要标记，要考察作品在典型化上所达到的高度，看是否达到“以一当十”的境界。

典型化不仅指典型环境中的典型人物，也包括典型情绪、典型心理等。

文学作品是内容和形式的统一，形式的优劣好坏影响着内容的表达和艺术感染力的高低强弱。

要考察作家对艺术形式的探求，看是否具有独创性，是否达到完美的程度。

忽视形式美的观点是版面的，因为作品的思想内容和艺术形式是互为表里、相依相存的。

文学作品是以情感人的，缺乏艺术感染力的作品是发挥不了文学的特殊功能的，也是没有生命力的。

创作，是“为情而造文”，而不是“为文而造情”。

创作需要激情批评也需要激情。

没有激情，没有审美感觉，就无法进入美学的批评。

所谓历史标准，指的是历史唯物主义观点，即把作品放到它所产生和所反映的历史背景、历史实际中去考察。

文学作品总是一定时代社会生活的反映，离开一定的历史环境和社会氛围，就无法对它作出公正的评价和科学的说明。

这就要求我们把作家、作品放在历史的发展中，放在一定时代的、社会的、民族的生活环境中去考察。

用中国的古话讲，就是“知人论世”。

用历史标准去衡量作品，要考察作品产生的客观因素和主观因素。

客观方面，要考察作品所反映的社会生活是否真实，深广程度如何，有没有表现出深刻的历史感和新鲜的现实感。

此外，还要考察作家主观方面的情况，研究作家的创作实践和创作个性，弄清作家是在什么情况下，怎样写出这部作品的，他的思想、性格、气质如何等等。

总之，要把这一切作综合分析，而不能抓住一点，以偏概全，任意褒贬。

美学标准和历史标准是统一的，两者不应该也不可能分离开来。

前面分开来说，是为了表述的方便。

如果把批评标准表述为“美学——历史”标准，就更贴切。

总之，文学评论作者应该把美学标准与历史标准结合起来，把思想和艺术、内容和形式结合起来进行评论和写作。

文学评论的写作大致有四个步骤：阅读——定题——评论——写作。

(一)阅读阅读对于文学评论来说，是占有材料、调查研究的过程。

只有通过阅读，才能为写作打下坚实的基础。

1.阅读范围。

从文学评论的写作要求看，阅读既要做到点面结合，又要做到深浅结合。

所谓点面结合的“点”，是指作品。

所谓“面”是指作家生平、作家其它作品、其它作家的作品等。

在这里，作品的阅读是最重要的，这是获得评论权的最重要的依据。

只有阅读作品，才能使自己对评论的对象了如指掌，评论时说到点子上，切中要害，避免片面性。

所谓深浅结合，是指作品的阅读要深一点，钻得透一点，深到能产生真知灼见为止。

为了深，就要多读几遍。

恩格斯为了对拉萨尔的《弗兰茨·冯·济金根》一剧本进行评论，先后将作品至少读了四遍，他在《致斐迪南·拉萨尔》中说：“为了有一个完全公正、完全‘批判’的‘态度’”，为了“在读了之后提出详细的评价、明确的意见”，所以需要一个“比较长的时间我才能发表自己的意见”。

再如，列宁为了对小说《怎么办》进行评论，在一个夏天把这部小说读了五遍，“每一次都在这个作品里发现了一些新的令人激动的思想。

《列宁论文学艺术》第897页)毛泽东也说过，《红楼梦》要读五遍，不读五遍就没有发言权。

这说明，浮光掠影、晴蜓点水式的.阅读是不行的。

对于被评论的对象，一定要研究得透彻一些，对作品象对人一样，要知心、知音。

对其他作品和材料的阅读不妨浅一点，浏览一遍，有一个直觉印象即可，否则，不能保证“点”的深。

2.阅读方法。

一般采取“总体——部分——总体”的步骤。

一、总体，就是从头至尾通读。

得出初步而概括的印象。

二、部分，是要对重要部分仔细地读，分析研究，加深印象，发现特色(或发现问题)，初步形成观点。

三、总体，是要获得完整的本质的认识，对作品的倾向和艺术性作出自己的判断。

在阅读过程中，要及时做好摘记工作。

有一种“评点法”的评论，就是一手拿笔，一边阅读，一边评点的。

如金圣叹评点《水浒》、《三国演义》。

还要通过阅读培养复述节录作品内容的能力。

这是因为评论中常要概述作品内容，以作评论的依据。

(二)定题所谓定题，就是在读书、搜集材料的基础上，选择并确定评论的题旨(中心)。

定题也称为“选题”。

初学写作文学评论的人在定题时常犯以下几种毛病：第一种，为评而评，无的放矢。

评论者随便拿一作品，自己没有明确的目标，未经过认真思考，就去评论。

第二种，贪大求全，面面俱到。

一开始就写《论×××的小说创作》这样大的题目，往往无从下笔而流于一般、平庸、肤浅。

第三种，缺乏新意，老生常谈，步别人的后尘，拾人牙慧。

应该怎样定题呢?首先要选准作品。

应该选择什么人的哪一作品，这是有标准的。

标准就是：

(1)作品的价值。

一作品拿到手，要掂一掂份量，权衡一下，问问自己：这作品有没有价值?值不值得评?俄国文艺批评家车尔尼雪夫斯基说：“假使你要做一个彻底的人，那么就应该特别注意作品的价值，而不必拘泥于你以前觉得这同一位作家的作品是好还是坏。

(《谈批评中的坦率精神》)这说明：文学评论要评的是文学作品，作品本身的价值才是我们确定评论与否的重要依据。

所谓作品的价值，指的是它的美学价值，也就是作品的思想性和艺术性达到的水平应是很高的，或比较高的;另外，是某一种作品代表着一种值得注意的倾向，或者就是坏作品。

这两类作品都是值得评论的。

因为，评论好的，可提高读者的审美水平，使读者获得美的享受，也可使作者认识到自己的特色，向好的方面发展，提高一步;评论坏的，可以防微杜渐，给作者敲警钟，使读者也能认识假、恶、丑。

(2)现实的需要。

现实的需要指的是：国家事业的需要，人民生活的需要，社会发展的需要。

凡是现实需要评论的作品，我们作为评论者，就应该负起评论的责任。

(3)个人的专长。

选作品要根据自己的爱好、专长来定。

也就是说，要选自己有所研究的，有把握的，有心得的，能评论的来评。

尤其是初学评论写作的，更要扬长避短，否则评起来困难，也不容易评好。

其次要定好中心。

要确定评的论中心，有两个原则要遵守：第一、不同体裁，区别对待。

体裁不同，确立评论中心的角度也应有所不同。

如：叙事文学的评论，评论的角度应信笺于人物塑造、矛盾冲突等方面。

抒情文学的评论，评论的角度应偏重于艺术意境、感情抒发等方面。

第二、应有真知，贵在创新。

评论的中心，必须从自己对作品的独到见解、真知灼见出发来确立。

由于是自己的真知灼见，就可避免雷同，就能创新，评出新水平。

对一作品，是评人物形象，还是评情节安排，是评某一细节，还是评全结构，是评思想意义，还是评语言风格，都需要评论者具有一双慧眼。

培养“眼力”，可以采取两个办法：一是选取。

选取作品有意义之点来评。

因为作者在写作时就是这样选材的。

鲁迅说：“选取有意义之点，指示出来，使那意义格外分明，扩大，那是正确的批评家的任务。

(《关于小说题材的通信》)应该使自己能够熟练地从评论的作品中选取有意义之点。

在开始时，可以选择一些名，自己确定一个具体的范围，选取一些有意义之点。

如评价鲁迅的小说《祝福》，可以确定一个范围：评论祥林嫂的形象塑造技巧。

这样，既可以从总的方面——祥林嫂是一个什么样的典型，成功在哪里等方面来选取;也可以从局部的方面——鲁迅怎样刻划祥林嫂的眼睛、语言、性格等方面来选取。

二是甄别。

主要从三方面锻炼自己的甄别能力：一，作品中什么是应选取的有意义之点，什么是要舍弃的无意义之点;二，什么是自己对于作品的真知灼见，什么是拾人牙慧的旧调重弹、老生常谈;三，哪些是自己评论时能够驾驭的，而哪些是偏大偏难自己力不胜任的。

总之，定题是在阅读作品的基础上，通过评论者的思考，从感性认识上升到理性认识的“飞跃过程”。

冬至小说篇七

胡菊人原名胡秉文，1933年出生于广东顺德，在香港当过校工和教堂杂工，入珠海书院半工半读，曾在友联出版社资料室工作。先后担任过《大学杂志》总编辑、《中国学生周报》社长等职;上世纪70年代任《明报月刊》主编，成为香港最著名的专栏作家和文学评论家之一;1981年合作创办《百姓》半月刊，任主编。胡菊人关于小说写作技巧的文论和“红学”研究，蜚声世界华语文坛。近期，江西教育出版社出版有《胡菊人作品集》（《小说红楼》《小说金庸》《小说水浒》）。本刊特选载《小说红楼》部分文章，以飨读者。

后四十回的用字。

近日偶有小恙，偷闲重读《红楼梦》，略有所得，倒是要有大闲心，在静敛心情下，才能读出味道来的。记得第一次读《红楼梦》是少年时代，只会追情节;第二次读，是着心去找书中意旨;第三次读，才领略到笔意用字。

欣赏《红楼梦》最便捷的方法，是将后四十回与前八十回，互相比照一下，后四十回与前八十回相差极大，大部分非曹雪芹原作。有些人认为，后四十回根本不能读。

试举一例，第八十七回探春、湘云、李纹、李绮探望黛玉，闲聊一会，说起南方的事，黛玉又勾起思乡之念，这样写道：

“于是黛玉一面说着话儿，一面站在门口，又与四人殷勤了几句，便看着他们出院去了。进来坐着，看看已是林鸟归山，夕阳西坠。因史湘云说起南边的话，便想着：‘父母若在，南边的景致，春花秋月，水秀山明，二十四桥，六朝遗迹，不少下人服侍，诸事可以任意，言语亦可不避，香车画舫，红杏青帘，惟我独尊，今日寄人篱下，纵有许多照应，自己无处不要留心，不知前生作了什么罪孽，今生孤凄！真是李后主说的，此间日中只以眼泪洗面矣！”

这段文字，有经验的读者一看，便知劣笔。若与前八十回曹雪芹所写黛玉自伤身世的话来比较，优劣立现。这段文字不能使读者有共感。不像前边，例如第六十七回，宝钗送了她哥哥带回来的小礼物给黛玉，黛玉看见家乡之物，反自触物伤情，“想起‘父母双亡，又无兄弟，寄居亲戚家中，那里有人也给我带些土物来？想到这里，不觉的又伤起心来了。”仅三两笔，便使我们觉得黛玉之伤怀，合于情理。

听旁人说起家乡的话，有所感触，是黛玉的本性，因此上引续貂之坏，完全是文字带来，文字破坏了黛玉形象。这段文字赘累、庸俗。用的“四字成语”又是馊文腐词。春花秋月，水秀山明，二十四桥，六朝遗迹，像“顺口溜”，黛玉不会念这些字眼，一个人伤感时亦不会这样文绉绉地念陈腐诗句。什么“香车画舫，红杏青帘，惟我独尊”，又岂是黛玉随口说得的话！

“刺心”“跺足”“跌脚”

《红楼梦》后四十回，有个明切的现象，那就是作者“词穷”。他的词汇似乎有时不够用，就像是一个积蓄不多的人，无法再置新东西，只好一味用旧货。

这实在让人扫兴，那位作者，如果是高鹗的话，他常常用同一样的词儿，去描写同类型的动作和感想。似乎是没有心思，去想另一个更好字眼。我们读来，便了无意兴了。

例如，他颇喜用“刺心”一词。

八十一回宝玉“看见曹孟德‘对酒当歌，人生几何一首，不觉刺心”。

八十二回代儒老师叫宝玉读“吾未见好德如好色者也”一章書，“宝玉觉得这一章却有些刺心”。

同一回黛玉回房，“不禁想起日间老婆子的一番混话，甚是刺心”。

如果我们把标准降低，这也不见得就是大疵。但是，拿着来与曹雪芹前八十回的相比，就显赘累。这几个情节，所遇所受的事情不尽相同，感觉亦不必一样，却统统以“刺心”来形容。

更碍眼的一个词，却是他用来形容男人或焦急或惶乱或生气的动作，他往往是用“跺脚”。请看：

一百一十三回凤姐重病，用手向空乱抓，“贾琏也过来一瞧，把脚一跺道：‘若是这样，是要我的命了！”

同回宝玉去找紫鹃，紫鹃伤感哭泣，宝玉“便急得跺脚道：‘这是怎么说！……”

一百一十五回王夫人因为惜春决意出家，告诉贾政，“贾政叹气跺脚”。

一百一十九回贾环要把巧姐儿骗去嫁给藩王，差贾芸去做说客，事败回来，向贾环报告，贾芸慌忙跺足道：“了不得！了不得！”

这些“跺脚”“跺足”的描写，是不算太适合的。偶用还可以，常用就显得突兀不自然。一般来说，情急、发怒或惶乱之时，“跺脚”叹怨的，是小姐、太太们的动作，不大会是大男人的常有反应。但高鹗却无论哪个男人，都是这样“跺脚”，宝玉、贾芸“跺脚”还说得过去，贾琏、贾政是不应有那“女儿态”的，贾政这一家之主，一直就道貌岸然。

笔者没有全部核对，曹雪芹形容男人急困之时，用过此词没有。但在六十二回，香菱弄污了裙子，宝玉为她又困又急，曹雪芹却是用“跌脚”——“宝玉跌脚叹道”。这个“跌”字适合用来形容男性的姿态。“跌”字不像“跺”字有那么的娇态。

认真说来，曹雪芹用“跺脚”“跌脚”这些字眼时，是相当小心的。在女性身上，只用“跺脚”，不用“跌脚”。在男性身上，则要看情形，一般而言，“跌脚”是用于男性的。

二十八回宝玉得遇蒋玉菡，知道他就是钦慕已久的琪官儿，“不觉欣然跌足笑道：‘有幸！有幸！”

三十九回宝玉听刘姥姥说一个叫若玉的女儿家病死了，“跌足叹息”。

六十六回柳湘莲听到宝玉说尤三姐和他们有过往来，“跌足道：‘这事不好！断乎做不得！你们东府里，除了那两个石头狮子干净罢了！”

六十九回贾琏知道他偷娶的尤二姐，已被凤姐赚到府里，不由得（在马上）“只在镫中跌足”。

七十九回宝玉祭晴雯，撰《芙蓉女儿诔》，给黛玉偷听到，建议他何不用“茜纱窗下，公子多情”，宝玉听了，不禁“跌脚笑道：‘好极！好极！”

同一回宝玉知道迎春许与孙家，又听说要陪四个丫头过去，“更又跌足自叹道：从今后这世上又少了五个真清净人了”。

以上描写男性的例子都用“跌”字，只有一次形容宝玉因为烧坏了“孔雀裘”，“进门就嗐声顿脚”，是用了“顿”字。但是也有一些特例。

第九回在家学里，大家打架，“贾蔷遂一跺靴子”，这是“暗号”，不是写心情。二十四回贾芸在茗烟身后把脚一跺，这是要吓他，也不是形容情急。另一次则是贾母说笑话，“孙行者把脚一跺”，亦不属于我们讨论的范围。

真与我们的讨论相关的，是第十九回及八十回，用了“跺脚”来形容男性。前者是描写宝玉发现茗烟与小丫鬟偷情。但那时候宝玉还是十二三岁小孩，用“跺脚”还适当。后者则是写大男人薛蟠，他老婆小妾大哭大闹，并且和他母亲骂吵，“薛蟠急得跺脚”，怕街坊邻里知道，不敢声张，此情此状之下，用“跺”字来形容这位专闹同性恋、为人放荡不检的薛蟠，亦不显得突兀。除此之外，曹雪芹就断断不用了。

后四十回随意滥用，不管与其人其情其态是否相匹。尤其用在贾政身上，把他稳重严肃的个性破坏了。曹雪芹对这位五十多六十的严冷的家长，无论如何发怒心躁，也不用到这种字眼。但续书人一律不管，全用“跺脚”，词与情态便相失了。

誓不作雷同语。

高鹗笔下的后四十回，毛病之多不可尽数。有些读者可能看出来，却心存忠厚，不予指出，现在笔者似乎有意揭人之短，但是我们的目的，不在与高鹗（？）为难，而是借此显示曹雪芹的长处。

要详细全部点出后四十回，哪些字眼用错、哪些段落有遗漏、哪些对话不贴切、哪些描写有问题，太琐碎、太啰唆了。因而，我们只能总论式地，尝试把这些缺点归为十五个字，就是“欠词藻、缺形象、乏颜色、少动态、无肌理”。

“欠词藻”我们在上面已经略为说过，举出“刺心”“跺脚”的例子。我们知道前者不是曹雪芹乐用的字眼，但凡有什么“刺心、碍眼、逆耳”之事，他总是会用多一点笔墨，说得透一点，且往往会归到心理描写上去;尤以在林黛玉身上，我们可以找到许多特例，因为她是有一丁点的不顺意之言，都会心内翻腾，思前想后，看到一片落叶，也会引得五内俱灰、心冷意沉的，曹雪芹不会只以“刺心”两字带过。至于“跺脚”，我们已举出了曹雪芹用的时候，极有分寸的例子。

曹雪芹在詞藻上的丰富，很多人已经写过文章;也一定有什么红学专家，把他书里的特用名词字汇、俗话口语，编过一字不遗的字汇表格了。笔者既非“专家”，不胜此大任，仅举出些我觉得特异的来。

第六十五回借小厮兴儿，赞林黛玉、薛宝钗是“两位姑娘，天下少有”;六十六回贾琏对柳湘莲赞尤三姐，“是古今有一无二的了”;四十三回焙茗对宝玉说“受祭的阴魂……自然是那人间有一、天上无双”的一个女子;四十九回宝玉想现在的几个人是“有一无二”的了，哪知还有薛宝琴这样绝色女子。

这几种不同字句，可见曹雪芹活用文字，“天下少有”“古今有一无二”“有一无二”“人间有一、天上无双”，每处都换了一个说法。高鹗笔下九十七回称黛玉“寡二少双”，亦是脱自《汉书·吾丘寿王传》内有“天下少双、海内寡二”句，自是好的，只是比起曹雪芹，他在词藻上缺乏才能。我们发现，一个很普通的成语滥句，经曹雪芹增删改易一二字，就有了生命。

“猴”“蝎”及其他。

喜读《红楼梦》的人，都特别欣赏其中用的“猴”字。这似乎是专用来形容贾宝玉的，当他爬到凤姐或其他女人身上撒娇时，就用“猴”，第十四回“宝玉听说，便猴向凤姐身上……凤姐道：‘我乏的身上生疼，还搁的住你这么揉搓”，竟是把这两人当时情态，写得活现眼前。难得的是作者不说“猴”到身上的动作，“揉搓”是借凤姐嘴里说出来的。在凤姐身上是如此，在别的女性身上又有不同，第二十四回宝玉见鸳鸯，把脸凑到她的脖项上，闻那香气，不住用手摩挲，其白腻不在袭人以下，“便猴上身来，涎着脸笑道：‘好姐姐，把你嘴上的胭脂赏我吃了罢！一面说，一面扭股糖似的粘在身上。”这次不是“揉搓”而像“扭股糖”，紧紧地“粘”住，一副急色儿的样子。

第十五回送秦可卿的殡，凤姐叫宝玉坐到她的车里，说“你是尊贵人”“别学他们猴在马上”，可见这个“猴”字，在曹雪芹笔下，是双手抱住紧缠不放，还游目四顾的样子。宝玉“猴”到王夫人或凤姐身上，其神态也一定如此，眼珠溜溜地盼顾着他的众姊妹。这个字同时也是坐不牢、伏不稳的意思。

可以注意的是，这个“猴”字用在宝玉身上，是限于他少时十二三岁的光景，到他长大了以后，就不再用了。因为年纪大了些，神态、动作自然也得稍庄重些，不可能再这样爬到女人身上。

这是把一个名词，转用为动词和形容词，发生了意想不到的效果，有动作，有神态。把名词活用，使有形象性——把白净青嫩的女人称为“水葱儿”。有动态性——把急躁快利的晴雯称为“透出嫩箭的兰花”，像这些例子多的是。尤以后者“嫩箭”是形容兰花开始盛放，象其青春勃发，又可表其性急，希望向上爬;更喻她貌美，这“透、嫩、箭、兰”四字，竟把晴雯外在内在都活脱脱地画出来了。

赵姨娘是书里最坏的女人，六十七回她因为宝钗送了东西给贾环，便到王夫人那边卖好，形容她“蝎蝎螫螫的，拿着东西，走至王夫人房中”。“蝎”是毒虫，“螫”是虫咬人，拿来写这女人走路姿态，实是一绝。这四个字也用来形容老婆子说话大惊小怪，阴阳怪气，如五十一回晴雯说宝玉“偏惯会这么蝎蝎螫螫老婆子的样儿”。但在后四十回续书者竟拿这四个字来斥史湘云，恐有逆原著者敬爱女子之意。

用字之主奴关系。

所以古人说“必去陈言”，曹雪芹是牢牢握住这个原则的。但是并非为了新创，就离开了大多数人读来顺畅、听来通达的范围。前几年有位年轻台湾小说家，写了一部新小说，一意改易人们习惯的用语和句法;新了，奈何拗口难读，又没有理由非要这样改不可，便是做作了。

曹雪芹谓黛玉“孤高自许，目无下尘”，显有新意，“孤芳自赏”就俗了。晴雯带病补毕孔雀裘，已是“力尽神危”，说“心疲力竭”就滥了。五儿偷偷拿了茯苓霜送芳官，不愿让人知道，走路样子是“花遮柳隐”，不说“躲躲藏藏”，而极写物态。

“千部一腔、千人一面”，正是曹氏最厌恶者，所以别出心思。形容火势蔓延愈烧愈多，是“接二连三、牵五挂四”;形容一堆人闹哄哄地聚赌玩乐，是“称三赞四，耍笑之音虽多，又兼着恨五骂六，忿怒之声亦不少”，这三四五六几个数字，一配到这句子里去，竟像有数十人在那里嬉笑喝骂似的。曹雪芹善于利用数字，于此可见。更有描写许多彩灯连在一起的是“联三聚五”;若是玉盆上的簇簇小花，则说是“攒三聚五栽着一盆单瓣水仙”，这“攒”字有动态。至于拖着大大小小一家去找人，则是“一窝一拖”。

我们在后四十回，极难读到新句妙词，当与续书者的文字修养有关。很多人认为后四十回根本读不下去，想必这也是原因之一。另外的原因当然还有许多。我们从上述例子，知道文字虽然约定俗成，但自己是主人，随我们怎样用，反主为奴，则给陈俗文字束缚了。

怎样做主人呢？

中文像一颗颗珠儿，用一条线可以串起来，随意结成各式各样的花儿、鸟儿种种样样形状。甚至不用线就可排成千变万化的图样。这是单音单字而缀字联句的中文的特点。

英文像一套套的积木，也可以砌成各种形象和图案，但是它自有模型，砌的形状必须按照原定的模型才行。

中文和英文都有文法，但中文文法只可说是一条线，英文文法却非常严谨，每字放于什么地方，那个字应连什么字，先后次序都有个大致规定。形容词、名词、动词、副词、介词、冠词等等各有身份和应处地位，不能越分，所以我们说英文文法就是像积木图样的固定模型。

但凡伟大的作家，都会打破文法的固有限制，而另创新的文句缀造法。在英文作家里不乏这样的人。但是，无论如何，英文所享受到的自由缀造的限度，没有中文来得宽裕。因为不能太过违背读者久受训练的文法习惯。

中文文法因为太自由了，对于庸手，可能写文章确是难事。不像英文只要了解了大致文法就可写相当通顺的文章。不过中文对于高手可就是像鱼儿出了大洋、鸟儿飞上天空，正是天地无限，可以纵横上下的任意浮游。

曹雪芹正是这样一位千古难逢的高手。

《红楼梦》第十四回说到秦可卿之丧，临尾处有这样的一句话：“一时只见宁府大殡浩浩荡荡，压地银山一般从北而至。”这“压地银山”四字，可说是利用中文之自由组合的特性，到了极妙极绝的境界了。

就单字而言，“压”是动词，“地”是名词，“银”是形容词（或名词），“山”是名词，但是我们不能这样划分。因为“压地”连在一起马上从它们原来的身份变成另外的身份了，从动词一变而为形容词和动词双重性格——一方面描写了大殡行列贴着地面的情景，同时又写出它滚滚缓缓而来的动态。

至于“银山”连在一起，照字面是“银白色的山”，银是形容“山”这个名词的。那么，它们便是形容词和名词的组合。可是，“银山”本身又成了另一个“新组合”，正像我们说“乌云”“蓝天”“绿波”“春花”“玄衣”等等一样亦是名词。更难得的是，從这新组成的名词本身，又包含了形容词和名词的两重身份，表达了一种词外之象，即富宦之家出殡时素衣白马的盛大森穆的态势。

照现代用法，我们大可写成“像一座座银白色的山丘贴着地面”浩浩荡荡而来，仍觉不及原文的有力。正因为压、地、银、山四字连在一起又成为一新组合。只有这样连在一起才能表现四种状貌——“压”是力、“地”是重、“银”是色、“山”是势，这力、重、色、势四意一组合，就是一幅极为完整统一的图画。

论形象。

清道光画家姚燮著有《读〈红楼梦〉纲领》，其中提到两种意思，值得在这里引述。他把这部小说的主要人物，都一一加上自题的绰号，诸如“情哥哥”（宝玉）、“冷郎君”（湘莲）、“幽淑女”（黛玉）、“浪荡子”（贾琏）、“苦尤娘”（二姐），以及什么俊袭人、俏平儿、勇晴雯、贤宝钗、憨湘云、酸凤姐，共列了十多二十个范例，以状每个人的特出性格。

这位姚燮先生有这一番意见，因为他读《红楼梦》，像天下任何人读的一样，书中每一位人物，都在他心中印下了明晰的影儿，这些人物活在他脑子里，一下便道出了各个人物主要个性和情态。曹雪芹塑造人物之成功，此是一证。另有一证是他描画场景。这位姚燮先生，又提出第二种意思，认为大观园写景韵事，有许多可以画下来的。如黛玉葬花、梨香院隔墙听曲、晴雯撕扇、众姊妹看菊吃蟹、湘云醉后卧芍、怡红院夜宴行令唱曲、凹晶馆倚阑联句……列的虽过半百之数，却都是在前八十回里的。后四十回只有一二，如“潇湘馆听琴”。他说将这些情景人事“摘拾如右，以备画本”。

其实《红楼梦》里，能入画的景色和事情，何止五六十项这么少，几乎每章回都有几段落深饶韵趣的图画，有一二百之数。不过重要的是，我们读《红楼梦》，亦像这位姚先生一样，会有身在图画之感，每一样事、任一景色，已经成了形，有了颜色，有了布景、人物和意态，比画在画布上的图形还真切、还生动似的。

迎、探、惜三姊妹。

繪画讲究所谓烘托、渲染、位置等等，画家若利用笔墨，在一张白纸上，勾勒出轮廓来，再一层层地涂彩，由淡而浓，把无形的变成有形的，无色的成为有色的，是为渲染。小说家若写人物，亦是将原来毫无影像的成为有影像，最先是淡薄而模糊，往后愈写愈多，愈多愈浓，人物的形象便在书里有了生命，在读者心中活了起来。

《红楼梦》里的人物，有人数过，男子有二百三十五人，女子二百十三人，其中百分之九十几都在前八十回里出现，后四十回出现的新人，不过是甄应嘉、甄宝玉、包勇、李十儿、夏三等等，都不是重要角色。把几百人一一勾勒、烘托、渲染，自是非凡的大才。

为了欣赏曹雪芹的技巧，我们提出一问题，探春三姊妹，在书里是怎样给渲染出来的？

这三人地位特殊，都属于十二钗。就小说内容言，她们不是主角，不像黛玉、宝钗、宝玉有那样的重要性。她们是在家闺秀，不似王熙凤、平儿出来管事。她们是后辈，没有贾母、王夫人的威望。要经营这几位小姐的形象、个性，实在很费功夫。因为很多事情她们不必插手，主要情节与她们无关。

这三姊妹出场机会不多，反不若大丫头如袭人、晴雯、鸳鸯、司棋、紫鹃，甚至小丫头小红、芳官之属。这些人常常抢了她们三人的镜头，在很多的篇章中，声容华滋，三姊妹反而成了配角。若整部小说竟都是如此，就不合理了。她们是“正册”人物，又是贾家姑娘，但是怎样使读者不忘记她们，怎样使她们恰如其身份，造出鲜明的形象？这三人在第二回，借冷子兴之口，只说出她们的名字，第三回从黛玉主观之眼，看她们三个人的形态是：

“第一个肌肤微丰，合中身材，腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文采精华，见之忘俗。第三个身材未足，形容尚小。”

但是这样的描写，不过淡淡几笔，并无印象。以后一直下来，二玉一钗的故事开展，无暇去写她们。要等到三十七回，探春得了机会出场，由她来建诗社;惜春是到四十二回，才借画大观园冒出一下;迎春在这些篇幅中是间中陪着写诗吟词。这三人还未成形，但终于有个事情，在七十三回以后使她们都活了。

《红楼梦》七十四回，是极重要、极出色的一章，不仅写得精彩，而且是大观园完结的预兆。搜查大观园，起因是邢夫人从傻大姐手上检获了“绣春囊”，夏志清先生将这件物事在大观园之出现，比作《圣经》上伊甸园出现了蛇，实在有真见。

此一章是直承七十一回司棋与她表弟偷会而来，但是我们细心读去，发现曹雪芹为了写这一章，远在四十回就有了伏笔：大家赏雪景吃鹿肉，平儿的一个镯子丢了，大观园有了“贼”。以后又发生了五儿涉嫌“偷”玫瑰露、茯苓霜的事情。这都是作者的经营手法，加强了大观园必须一搜的理由。

在这几章当中，司棋出现次数多了，也是为了加深读者印象，因为七十四回大观园的大灾大难，与她直接相关。在描写大搜查之前，在前一回作者还特别安排了一段迎春与司棋的对话，又接着写探春去访迎春，见到了司棋。表面上看，这对话及探访，与情节无大相干，可有可无，为什么作者如此安排？是顾虑到读者可能忘记了司棋是迎春的丫鬟，而她们的关系对以后情节十分重要，是以不着痕迹地再加点明。

等这一切布置都做好，气氛都够了，作者就全力来写这七十四回搜园一幕，字字都活，第一好笔。曹雪芹趁此良机，便将探、迎、惜三人性格完成了。

在此之前，三姊妹的个性描写，以探春较用笔墨，建诗社以后，又给她一个机会理家，因凤姐小产得了一症——与秦可卿之症相反。不过，形象仍未十分深刻，迎、惜两人更是模糊。现在经过此事，我们才真正认识了她们。

在日常生活里，我们理解一个人的个性，是从他的行事做人来看的。有时候对同一件事情，各人所表现的反应不同，便显出每人不同的个性。此外，便是从别人口中对该人的评论来了解其性格。搜查大观园这个事件，在七十四回里先把探春、惜春两个人的反应写了，及至迎春，则是隔了两日，到七十七回才作交代。她们三人对下人来搜，对这件事的处理，对自己丫鬟的态度各有强弱，也就是各有个性相异之分了。自此以后，别人对她们的评论，例如七十四回尤氏评惜春，就顺于情理了。

曹雪芹在第二第三回，只写出贾家三姊妹的淡笔，要一直到七十四回以后，才见各人本色。这样的处理，除了上面说的原因之外，也是因为顺着时光推移，这三姊妹渐长，才显个性之故。我们前后这样一对比、一追溯，就更能与作者会心，更赏识他的匠心与才能，自己读来也就感到更高兴。

颜色之源。

你观察过从秋天到冬天树叶的变幻？注意过仲夏的山头，一色深绿，忽然之间，都泛了红、染了褐，又再匆匆换上了嫩紫与深黄？那秃枝衰草，又如何一夜春雨都抽出了青芽、长上了斑点彩花，然后，一阵温风，山山野野，竟都是花花绿绿，层层染灿了。在这无尽的原野山头，你试划出了方丈地，细数那里面的显色，拿着一部颜料百科词典，也无法分类出所有的色泽来。

那么颜色感就是花草树木？此外还有的！深蓝我们归于大海和苍穹，晶光银辉我们仰视太阳和月亮;玄黑，当然是午夜的山穴;纯白，是冷日的积雪;灰湛，是阴沉的雨后黄昏。总之千变万化，不外自然万物。我们说桃之红、柳之绿、橙之黄，金澄澄是稻穗，赤耀耀是沙漠，没有自然万物，人类不会有颜色。

决定颜色的，仍是光与阴的时序推移，自然气温的变化，不单使青草绿树换装添衣，山园河湖移旧换新，就是人类也是随气候而转换不同的衣料和色泽。画家说，冷色暖色，亦非自己独创的，而是学于自然。

曹雪芹是画家，对颜色当有独特的敏感。那应该也是他的意见，他说一个冷夜，宝玉“没好生得睡，天亮了，就爬起来掀起帐子一看，虽然门窗尚掩，只见窗上光辉夺目，心内早踌躇起来，埋怨定是晴了，日光已出。一面忙起来揭起窗屉，从玻璃窗内往外一看，原来不是日光，竟是一夜的雪，下的将有一尺厚，天上仍是搓绵扯絮一般”。这是描写冬雪的色泽和景象。“搓绵扯絮”真亏他想出来，难得一个不用“白”字，却是极白极亮的了。

为什么不用白，因为雪与光才是白之真源。

宝玉换衣服，茄色的哆罗呢狐狸皮袄，前前后后，各人都换了装，史湘云等人之外，探春戴的也是大红猩猩毡的斗篷，宝琴披着金翠凫靥裘。往后再写景色仍然吝一“白”字，“出了院门，并无二色，远远的是青松翠竹，自己却似装在玻璃盆内一般。……回头一看，却是妙玉那边栊翠庵中有十数枝红梅，如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神。”

这就是具体的例子，自然、气候、万物、人类的色泽都一体相关。季节变了，颜色就变，不在人为。

物形彩气。

自少生长南方，从未见过雪。一九六九年在北美，第一次站在积雪盈尺的野地上，远处，是一弯弧形青松翠柏，数十里望之不尽，先是乐得在雪上打滚，北欧来的友人都笑了。未见过雪，岂非天下奇闻！我把雪掏起来，要想嗅嗅它是什么味儿，一股晶亮剔透的银光逼眼而来，从此知道，人们为什么都只是说“白得像雪”，而从不曾说是“雪很像白”的。现在就体味曹雪芹何以不用白来形容它。公孙龙是很狡辩的人，他说“白马非马”，固然有他的道理。但是白马身上的白，可以与马分出来，而移到鹅或鸡的身上，白马、白鹅、白鸡，便是不同的东西。可是，白雪就不然了，你不能把雪与白分开，无雪便无白，不白便非雪，那是它的形色合一。所以公孙龙怎样善言，也不敢说“白雪非雪”。

这原是浅显的道理，却可以说明曹雪芹形容颜色的特点。他总是以物喻色，很少以色描物。因为一切颜色，本来是从物象抽离出来的抽象名词，红黄蓝白黑紫绿和所有的色泽，正如前面所说，都是大自然各物自有。所以自古以来，人们日常的谈话，作家描写事物，颜色多是拿物来比喻。形容女的羞涩，就说是“脸带桃花”;皮肤白洁，不外“欺霜胜雪”;殷红的口唇，就必然是“樱桃小嘴”。这些都是用得残旧的形容词，再不发生力量了。但是，这些词语所以流行千年，亦证明了我们这里所说的道理，桃花、霜雪、樱桃，有形有色，原是物，本是“实”字，而“红”“白”“粉赤”等等，基本上可属“虚”字——只是基本上，与实物比较而言——所以就逊色乏力。前面被引的滥俗形容词，最先用的人是很值得佩服的。

明了听说的原则，我们可以了解曹雪芹的另一些带色有形的笔意。第十七回贾政带着一班清客，命宝玉为大观园景色题名，“一面说，一面走，倏尔青山斜阻。转过山怀中，隐隐露出一带黄泥筑就矮墙，墙头皆用稻茎掩护。有几百株杏花，如喷火蒸霞一般。”

不用“喷”字，何以状它风中的动态，不用“火”字，怎样见它的色泽？剔去“蒸”字不能写出火红中的润气，舍了“霞”字，它在火辣辣、红阵阵之中的“氤氲”之象，就无法表现出来。但这些杏花的形容词，有一个颜色的字没有？都是“物”和“动”的实字。

“应物象形随类传彩”，在曹雪芹是物、形、彩、气同时乍现。

又应注意，大观园之建成，并未说明何月，但由杏花喷火，蒸霞的盛开，已知是在早春的二月。可见时间也是由实物之变显而易见。

颜色的脾性。

前面我们举了运用实物色感的例子，见景色与天时（或说从天时景色见颜彩）。现在再举另一小段，以明曹雪芹怎样将他的彩笔，用在人物的身上。第二十一回林黛玉与史湘云同睡，宝玉一早起来，过去看她们：

“不见紫鹃翠缕二人，只见他姊妹两个尚卧在衾内。黛玉严严密密裹着一幅杏子红绫被，安稳合目而睡。湘云却一把青丝拖于枕畔，一幅桃红绫被，只齐胸盖着，一弯雪白的膀子掠于被外，又带着两个金镯子。”

这八十二字的小段，可以讨论的很多，现在先谈其中的颜色。林黛玉只见一色，就是那张被。史湘云呢，发是“青丝”被是“桃红”，更有“雪白膀子”配了“金镯子”，一共四色。这四种颜色配起来，自是好看煞人。为什么这二人的颜色有此不同？是因为曹雪芹明知颜色是有个性的。

多色是“外放活泼”之色，一色是“纯简内收”之泽，正表现了两人个性的分别。黛玉若戴金镯不可想象。（这段文还以睡态显个性，以下论动作时及之。又有“不见”“只见”四字，涉及小说肌理问题，亦暂不论。）。

读者中如有细心的，当会指正上面引文，各本不同。俞平伯校正本，就没有湘云的“桃红绫被”，《〈红楼梦〉稿》据说是高鹗手订，也是缺了的。通行印本却有，足见《〈红楼梦〉稿》不是最后定本。本人认为有才合理，因为两人分盖不同的被，就更明白了。不过，即使早本没有，读者也不能凭此，就指以颜色描性格的评论为不当。

这也不是什么新见，颜色装扮不同显出个性不同，原是日常生活人人可见。只是有些小说家不懂运用，没有色彩敏感，便牺牲了一个很有用的个性描写技法。倒是几乎给曹雪芹用尽了。我们记得雪景的描写，人人换了装扮，都是一色大红猩猩毡与羽毛缎斗篷，独有李纨不是大紅猩猩（这是以颜色表身份，她是寡妇）。岫烟是家常旧衣（这是以色泽装扮表经济状态，她很穷）。对黛玉、宝钗、湘云的华衣丽裘，各有写法，都与个性相匹。

明于此理，我们就了解到早在十七回，贾政初游大观园，各处景色有雅有丽，有贵有素，事实上已是作了伏笔。后来各姊妹住了进去，都与各处颜色配合，试想黛玉住到怡红院如何像话！以后通八十回，写各屋内不同的人就有不同配色，段落极多又极妙，刘姥姥所见，只是其中一显例。颜色还可状人物健康、年龄、性别，悲欢喜乐的心理，及各种场合的气氛。颜色对于小说，作用大矣哉！

心之颜 彩之感。

现代学术昌明，新派学问不穷出现，一定已有一门新的学问，叫作什么“色彩心理学”了。有也好无也好，说个笑话，即或真的有了，我们也不必出洋镀金镶银，只要在家里精读《红楼梦》，就可得这门学问的大要。

颜色与感觉有密切的关系，我们见人，第一感就是他的颜色，很多时候，劈头一句总是：“今天为什么穿得这样鲜艳？”到一个地方，首遇的感觉，也多半是色泽。你要让人兴奋一些，不妨就把客厅的颜色改动改动。你要年轻几岁，也可以把衣服换换颜色。

正因如此，有时候在小说里，轻抹一彩，就把人的心理状态表尽。曹雪芹写贾母与刘姥姥游大观园，丫鬟捧来一个翡翠盘子，上面养了各种颜色的折枝菊花，“贾母便拣了一朵大红的簪在鬓上”。我们要知道曹雪芹此写，重点不在戴花这件事，而是借此表示，像贾母这样年岁和庄重的人，那天居然要戴大红菊花，可知她当天的心情。

低能的小说家，就会直说“贾母原爱热闹，那天心情特别好，倒像年轻了几岁”，此类的描写读者不太会受感染，至少不会像上面所写那样，有这样深刻的印象。套用脂砚斋的说法：这样一描，“不知省却多少笔墨”。

又如大家都说妙玉这个角色，本来就不是真的石心铁肠、断尘绝俗的，是跨于槛外槛内之间的“两栖动物”。对于此点，曹雪芹又怎样烘托？在许多写法之中，其一是颜色，各种颜色之中，最焦点的是：她在宝玉生日的时候，送去一张贺笺，其色泽竟是“粉红”。这就把她素心、净屋、尼冠、玄服，一片冷色之下的那点“春心”，画龙点睛了。（这又可与写李纨之性格比较，她在“膏粱锦绣”之中，心如“槁木死灰”。）。

同于此理，第六十五回分别描写尤二姐、尤三姐身上的色泽装扮，曹雪芹当然不是在搞时装展览或新装示范，而是着重写出贾琏、贾珍这两人的急色动情。那样的服色（可与六十三回芳官之色对看）、肌泽、打扮，用个俗话，就是“性感”的颜色。

第三回黛宝互看、第八回钗宝互看，二十八回宝玉如何为宝钗肌肤之色动念，二十六回宝玉见黛玉之颜怎样心荡，都借颜色而写心理。

动之静与静之动。

《红楼梦》有些动态性的字眼，若在其他作家笔下，断乎不敢用。如果一个人醉了，睡着了，已经是昏昏沉沉、人事不知，就多半会说“他睡得如死猪一样”“一动不动地睡着”“静静地睡着”，一般人对醉后睡态的形容，不外如此。可是，第四十一回刘姥姥醉睡在怡红院，“袭人进了房门……一瞧，只见刘姥姥扎手舞脚的仰卧在床上”。这“扎手舞脚”四字是奇笔、是险字，原不合理，但一经用上，却是再适当不过。

那是“主观描法”，不必斤斤于客观的现象是否如此。原是静的我们在感觉上见它在动，原是动的，我们见它在静，在现实生活中亦常有此经验。二十一回写黛玉、湘云的睡态，用的那些字眼，湘云睡了仍是在动：“一把青丝拖于枕畔……一弯雪白膀子掠于被外”，这“掠”字和“拖”字，都是动词，而且都是“现在进行式”。下笔时只要稍“老实稳重”，就没胆使用的。

小說里的动作，除了开展情节、渲染场面气氛之外，形容人物性格最是关要。湘云醒时睡时都最富动态。六十二回醉卧芍药裀的刻画，也是动的睡态，无论是移之于雕刻、图画、电影，都不及读原书这短短百来字，那样有动感、有韵味。（二十一回黛玉严严紧紧地睡着，动与静的对比，正是两人性格有别。）。

刘姥姥饮宴大观园的一幕，曹雪芹是用了精心设计的，读者有否注意到连桌子的摆设都改变了？是每人面前摆一小几，分散而坐，这就腾出了许多空间，四边的人可以集中注意刘姥姥的“表演”，是有晚会节目的场面，以前吃饭都不是这样。刘姥姥的表演在四十回：众人都动，她一人静，四十一回是众人都静，她一个人竟跳起舞来。她在两回中都是主角，最活跃的角色，以她的动静为中心。她跳过舞以后一直到她醉倒宝玉床上，在众人眼中都是手舞足蹈，这个印象如此深刻，以致她醉睡了，仍是扎手舞脚。这就是主观感觉笔法。

静中动、动中静，原是曹雪芹笔墨的特色之一。二十九回贾府到清虚观打醮，车辆纷纷人马簇簇，黑压压地站了一街的车，然后一片锦绣香烟，遮天压地而来，却是鸦雀无声，只有车轮马蹄之声。

中国人向来动静并称，有动必有静，有静必有动，原是事态之必然。若说小说是静态的，舞台是动态的，那不合曹雪芹的艺术观。他把这两种传播媒介的长处都集于一身。所以读小说就比看戏还有动感。

文法语非实生活。

自“五四”以来，有“新文学”及“白话文”运动，中国文学语言有了重大的改革，这自然是有积极的贡献和意义。但是由于盲目西化的结果，对低能的中国作家写中文创作，也带来若干坏的影响。

大量翻译小说的出现，使不少中国作家，学习了西方的语法。所写的文句亦仿照了西方的形式。若以小说中的对话来看，描写说话时的神态，有个特别显著的现象，是纷纷用上了“地”字。这“地”字大量使用，尽管已成习惯，为读者所接受，但五六十年来，至今仍可以说，不是中国文学语言的本色。

“他忧郁地说”“她勇敢地说”“她尴尬地说”“他阴森地说”“他愤怒地说”“他悲哀地说”“他军事性地说”……凡是说了一句话，就加上这么一条尾巴，什么“地”什么“地”的通篇散见。有时两个人物对话，连续许多句，竟然都是如此“地、地、地”地下去。是不是太懒闲了一点，板滞了一点？在读者看来，这些什么什么“地”，诚然是要写说话时的表情神貌，毕竟无法感受人物或悲伤或愤恨或害羞或阴险的话音和动静。

这个“地”字，我们在现实生活里见不到，在中国如此，在外国亦然。这个“地”字，在英文是从“ly”的语尾而来，它不是“生活的语言”，而是“文法的语言”。这是一些烦琐的文法学家、语言专家综合和设计出来的。据其理由是，无论“名词”或“形容词”或其他词类，只要加上这么一个字尾，就成了“副词”，副词可用来规范形态、动作或其他样貌，反过来就不行。

中国的文字结构，根本与英文不同，我们是单字单音。“五四”以后有许多译者，就想出了一个办法，用“地”字来表示“ly”，什么什么“地”就如此这般地产生了。

中文在过去可以根本不用这个“地”字，亦并无什么表达上的欠缺，因为这原非实生活的语言。我们说“他全然屈服了”，大家就都明白，若照英文文法，“屈服”是动词，这动词的后面之“全然”（entire），必须是副词，所以得加上“ly”，中文就成为“他全然地屈服了”。

中文原来可用“的”字或可根本不用。笔者读旧小说，用“地”字的万不一见，只在《水浒传》（经金圣叹删改过的）第六十一回，有“娘子便漾漾地走进去”一句，也只见这一句而已。在《红楼梦》里曹雪芹写对话的特点，如果这人说话时羞涩，他不会写“羞涩地说”或“娇羞地说”，毋宁写她低了头脸上泛红，这才是现实生活里的“羞”相。不是什么什么“地”。他直接写动作与神貌，比新文学的“地”字高明。

二四例见一三流。

几个人说话，在话与话当中，要有一些形容，这是写小说不得不注意的。现在抄几段《红楼梦》上的对话，为省篇幅，所说的话不引，只引话与话之间的字眼。

“袭人道”“宝玉道”“袭人道”“宝玉道”“袭人道”“宝玉道”“麝月接着道”“袭人道”“因又问”“袭人道”“宝玉道”“袭人答应了”。这是a例。

“宝玉道”“黛玉道”“宝玉道”“黛玉笑了一笑，道”“宝玉道”“黛玉道”“宝玉道”“黛玉道”“宝玉道”“黛玉道”“宝玉道”“黛玉道”。这是b例。

“袭人听了这话，又是恼，又是愧，待要说几句，又见宝玉已经气得黄了脸，少不得自己忍了性子，推晴雯道”“晴雯听他说‘我们两个字，自然是他和宝玉了，不觉又添了酸意，冷笑几声道”“袭人羞得脸紫胀起来，想一想原是自己把话说错了”“宝玉一面说”“袭人忙拉了宝玉的手”“晴雯冷笑道”“袭人听说道”。这是c例。

“宝玉道”“再洗了两把，便要手巾。翠缕道”“宝玉也不理，忙忙地要过青盐擦了牙，漱了口，完毕。见湘云已梳完了头，便走过来，笑道”“湘云道”“宝玉笑道”“湘云道”“宝玉道”“说着，又千妹妹万妹妹地央告。湘云只得扶他的头过来，一一梳篦……湘云一面编着，一面说道”“宝玉道”“湘云道”“黛玉在旁盥手，冷笑道”。这是d例。

我们上引的四个例子，倒像是看电影时，一下声带坏了，听不到说什么。因为我们把话都删去，只留话与话之间的形容。即使如此，大家是不是觉得，c、d两例，虽然不知所说的是什么，却也见到他们的动作神态。而a、b两例，只是单调死板的谁谁“道”，就像是看电影时，声带坏了，声音听不到，却跟着什么也看不见，银幕上一片漆黑，因为无动作、欠神态、无心理、没反应。

四例都出于《红楼梦》。a例见于第八十九回，b例出于九十一回。c例在三十一回，d例在二十一回。也就是说a、b两者是高鹗或另一些人的手笔，c、d则是曹雪芹的手笔，竟有这样重大的区别。所以后四十回乏动作。

这四段话字数差不多，都是四百字左右，显而易见，曹雪芹用很多字，来写讲话时的样貌神采、心理反应、动作对应、脸上颜色、语音状态。而续书者却是，对话就是对话，完全忽略人类在彼此对答时必有的动态。

这就是第一流与第三流小说家的分别。那续书者的对话，比录音机都不如，因为录音机还可听见声音高低。

听其言 观其眸。

曹雪芹认识到，在实际人生中，说话时的神态和语音，有时候比所说的话更重要，更能表示所说的话的真义。所谓“话里有因”“言外之意”，说同样的话，背后可能带有完全相反的意思。因此，写小说的对话，如果不寓讲话时的动作、神情、声音，就有不足。

同样是说“呵！谢谢你了！”，如果是咬牙顿声、一字一字吐出，就可能表示极大的愤怒;如果是别过脸去、作冷笑状地说出，就可能话里有怨恨、有讽刺;如果眼神闪烁、声音又低又弱，则恐怕不是真心而是带有疑惧;如果一面说一面紧紧握着对方的手，双眼凝望着对方，便一定有深刻的诚意。

我的朋友阅世很深，也写文章，一眼就看出来，谁的话真诚，谁的话敷衍，谁的话有酸味，谁的话竟有怨音，尽管说的都是同样的话。有些人把个别字拖得长长，说時又不庄重，笑皮不笑肉的，就表达了反意。

这也给写小说的人一个启示，光是写对话而不及其他，表现力绝对不够。《红楼梦》上有句话，引起红学家的兴趣和争论。六十八回凤姐指着贾蓉说：“‘今日我才知道你了！说着，把脸却一红，眼圈儿也红了，似有多少委屈的光景。”有些红学家就因此指凤姐与贾蓉有败行，有些人却反驳说不是，因为它本没有这段描写，这原是高鹗的《〈红楼梦〉稿》上加的。不管怎样，引起争论的不是这句话，而是说这句话时凤姐的神态。可见，说话的动静和神态，比话的本身包含更多的意思、更大的想象。同于此理，六十七回凤姐说“好，旺儿，很好，去罢！外头有人提一个字儿，全在你的身上”。如果没有话前“凤姐把眼直瞪瞪的瞅了两三句话的工夫”，又怎知说这句话时实带多少盘算和恼恨？又三十八回鸳鸯对凤姐道：“好没脸！吃我们的东西！”凤姐骂平儿：“死娼妇！吃离了眼了，混抹你娘！”如果不写动作神貌，竟以为是打架而不是玩笑了。

两千多年前孟子说，光听人讲话不够，还要看他眼神，才能知他善恶。（“听其言也，观其眸子，人焉廋哉。”）也就是这个意思。只是现在有些写小说的，惯于一句接一句话，据说是学海明威，但海明威全无动静神态么？真是东施扪心了。

动作个性阶级。

语言和动作不仅因人而异，亦因“阶级”而不同。最现成的例子，我们在香港大排档就可见到，同是在街头吃一元五角的鱼蛋面，蓝领阶级的坐姿、吃相，以及叫伙计的用语，与白领阶级有极显著的分别，后者绝不会把鞋脱掉，腿儿高高地竖在凳子上。

亦正因此，《红楼梦》里有些话，只可以由刘姥姥来说，有些动作，只有她可以做出来。什么“瘦死的骆驼比马还大”“拔根寒毛比咱们的腰还壮”，说不上来的时候就连忙念佛，她说话如此，使她成了书里极可爱的角色。书里描写过许多吃饭的场面，唯有她在的那一次，最是热闹的。也只有她吃完了饭，还在“舔唇咂嘴”，这四个字，用于刘姥姥的动作，实在生动之极。在贾府的人，即使是丫鬟小厮，无论山珍海错，也不稀罕的，绝不会饭后仍留有余香地“舔唇咂嘴”。

动作又与个性密切相关，像凤姐，可以“在门前站着，蹬着门槛子，拿耳挖子剔牙”，别人就断断使不来。把脚蹬在门槛，黛玉虽亦有一次，但情景大不相同，她“嘴里咬着绢子笑”，便与凤姐形象大别。那一次，她见宝玉为宝钗“雪白的胳膊”发怔，心里又气又笑，才有这样反常的动作。

第四十回刘姥姥表演的一幕，大家读过便永远记得。写刘姥姥高声说出“老刘，老刘，食量大如牛，吃个老母猪不抬头！”，然后，鼓着腮帮子，两眼直视，一声不语。众人先怔住，然后一齐大笑起来。我们想想那场面，那动与静之对比，刘姥姥一人立着，像老树挺枝一样，其余的人却都花枝招展、叶飞草舞了，一动一静之间，那份描写的笔力比活动电影还强。这个场面最值得注意的是各人的笑态。这是与每个人的个性、身份、年岁丝毫不差的。湘云最先忍不住，喷了一口茶。为什么不写最先笑的是林黛玉？黛玉也同样大笑，为什么却是伏着桌子只叫“嗳哟”;而宝玉则滚到贾母怀里，贾母是笑得搂着叫“心肝”;王夫人的笑，是用手指着凤姐却说不出话……年少的惜春拉着奶母叫“揉揉肠子”……就这一段，要写得活泼生动，不知难倒中外古今多少第一流小说家。这些不同的笑态，甲的移到乙的，乙的移到丙的身上，就完全与个性不相合。

相反，后四十回的作者，将动作随便安在任何人身上。对贾政用“跺脚”已不相称，在一〇六回形容他说话，竟用“嗔”字。又跺脚、又娇嗔，是把贾政变为“老母妖”了。动作、身份全然如此抵牾，又怎能对后四十回的作者称赏得来呢！

不定的和固定的。

说话时的动态，在小说写作上很不容易处理，能力稍差就写不来，所以《红楼梦》后四十回的对话，有不少段落完全没有动作。其中虽有若干是说话与动作能配合的，不能一概而论，不过整个的说来，与前八十回比较，有时候倒像木偶配了发话机一样。

后四十回接连以“谁谁道”来写讲话，与现代一些小说家只会用“地”字，都得来一样結果，就是不生动。何以不生动？因与现实生活违背。讲话的人，彼此没有反应，张口没动作，心里无感情，脸上缺颜色，这种对话是要不得的。须知人类一讲话就有动作，即或四肢、头脸、眉目都毫无动静，但一旦发音，舌尖、嘴唇、牙齿、喉颚都开始了运动，音从喉部发出，发话时这些器官之状，在高能小说家笔下，也能借之表表讲话的情态。

对于伟大的小说家，我们不能不佩服，他们的成就得自于他们独有的努力和才能。小说家之养成，往往比科学家、学者、画家更为艰难。我们若以描写人类讲话来看，便是一切学问和艺术之中，最困难的事情之一。其中的变化因素之多，实比科学家在显微镜下，所研究和对付的具体事物要复杂。

倘较多人在一起，若有凤姐在座，如何？贾母王夫人在座，又如何？只是怡红院里面的人物，又如何？倘喜庆的事饮宴，当哀痛的事吊丧，倘众姊妹有雅集……她的态度和谈话，也要因场合不同而有不同表现。更难的是，她对任何别人的千句话、万件事，她的反应和她的看法，都要在各不相同的言谈及动静上，与她的个性相合。

《红楼梦》有那么多人物，光举一次要人物的谈话及状貌，就已经这样繁杂，那是我们读小说时想象不来的。

因此许多人写小说，在对话及动态上就无法落笔，而采谁谁说、怎怎地的偷懒办法。说话动态虽千变万化，却完全是现实生活本就如此。伟大的小说家，观察人生、体验生活，面对的是不定而多变的人情，所以比科学家研究固定的具体事物为难。

肌理进步革命。

你问，前面听说的，就是《红楼梦》最大的优点了？我说，不！最了不起的地方还没说它。

你问：《红楼梦》最了不起的地方又是什么？我会说：是肌理。

若论人物刻画，《三国演义》《水浒传》就很不错，即或没有《红楼梦》那么细致，但还不是一样论十论百的个个活泼生动？数百年下来同样活在人们心中的人物，诸葛亮、关羽、武松、鲁智深诸多面貌，又何下于金陵十二钗的黛玉、宝钗、湘云？至于气氛之渲染、形象之经营、动作语言之合契、颜色之描绘，何尝不是有数不尽令人拍掌赞叹的地方？一出“空城计”或“借东风”，或是“武松打虎”“阮三小诸盗智取生辰纲”，读过又岂能不留下难忘印象？论到奇趣横生、神思怪想，我们又岂可一下就说《西游记》输于《红楼梦》呢？你只可套个俗语说：各有千秋！但有一样你不能说千秋各具的，就是“肌理”！曹雪芹在这点上超越了一切前人。

你问，与西洋小说比较又如何？我说，在曹雪芹那个时代，西方小说还在起步的阶段，在各方面来说，自是无一能比。我们实在不懂这位曹雪芹，为什么走得这样快。至于往后来数，以英国来说，约在半个世纪之后，出现了一些大小说家，其中最为特出的如珍·奥丝丁（《傲慢与偏见》）、狄更斯（《双城记》），他们就写下不少不错的小说。但就全面技巧说，比曹雪芹仍是大逊。就肌理来说，奥丝丁并不差，可能优于狄更斯，然与曹雪芹比较，仍得再多借鉴学习。

若问：全面比较又如何？你是说，把曹雪芹置于中西自古至今的大小说家之林，他的地位之高低？我说，能与他相比的，数不出十个或者五个。这是纯就技巧来论，而不及于题旨，因为内容是难说得很。但技巧是实实在在的，无法在大口号上取巧。在技巧上我们可以说自清末至“五四”直至今天，在中国言，无人能与曹雪芹并肩。他的技巧，尤其在肌理上，细心研究，令人惊骇，以为是神鬼写下的文墨。

又问：在小说史上，无论中外，最重大的进步是什么？现今的进步是否超越了曹雪芹？这是一个值得我们研究的问题。不过这个题目太难太复杂。如果要避难就易，大题小讲，挑最概括最重心的一点，无疑就是在“肌理”方面，肌理是现代小说的进步关键，是“现代”与“传统”最大的分界之处。

因为小说技巧最重要的一次革命，其实根本就是“肌理”问题。

推窗才可望月。

什么是“肌理”？牵涉到多方面。肌理本来可以称为“布局”，或叫“情节”，但都不及“肌理”二字，来得恰当。因为：布局或情节，只是“肌理”的一部分，并非全部。肌理——是全面的表现方式问题。在本世纪初，西方小说的大革命，主要是反对传统的“布局”，布局虽可反，“肌理”却不可反。任何小说，都得有“肌理”，不管那是自然主义、写实主义、浪漫主义、古典主义，或超现实主义、象征主义、反小说主义，无论什么主义——这原是西方的叫法，但都不能没有“肌理”。

要说明什么是肌理，且举一例子。后于《红楼梦》约一百年，英国大小说家狄更斯写成《双城记》，是他成熟期的晚年作品。临近结尾有这样一段话：

“那晚，是当年最后的一晚，将近九点钟的时候，一个穿黑衣服的人来叩大门，要见我，他静静跟着我的年轻仆人安尼斯特狄法治，来到楼上。我和我太太坐在那里，我的仆人走进房来……我们见到这个人，他应该留在大门外的，竟默默站在仆人的背后。”

这段话，就发生了“肌理”上的毛病。两夫妇既在楼上，有人叩门铃，当然可以听得到，但绝不会见到他是穿了黑衣服，除非是有千里眼，能看穿墙壁。除非他们凭窗外望或在骑楼上，或仆人来说有个黑衣人求见，才可以这样讲。照文句却全非如此，他们是在仆人和黑衣人来到楼上以后，才“见到这个人”。

当然也可以为狄更斯辩解，这番话是复述，是老医生在地下室被囚，偷偷忙忙写成那晚事情的经过，写时已见过这个人，那是一篇记录，忙急中可以这样写。不过，照那篇记录的全文来看，狄更斯是要顺着整个事件程序的发展来写，所以仍可以说，是狄更斯一时的疏忽。是狄更斯脑海中有“黑衣人”，写时想着那人穿了黑衣，下笔时一下忘记，这“穿黑衣服的”数字，其实应该放到“我们见到这个人”一句当中，才合事理的实情。

从这一例，我们可欣赏在狄更斯一百年前的曹雪芹，绝不会犯这样的毛病。我们前面引过宝玉去看黛玉，见到黛玉、湘云睡态的一段，一开始是“不见紫鹃翠缕二人，只见他姊妹两个尚卧在衾内”。这“不见”“只见”四字很重要。“不见”是全景，先看到全屋。“只见”是“近景”，在床上。程序应该如此。正像电影先用全景再用特写，若一下就用特写镜头，就会误会宝玉原来整晚都在那里。

推窗才可以望月。而狄更斯是：房内漆黑无窗，竟见了月。

无针如何引线？

《水浒传》第十回开头：“话说当日林冲正闲走间，忽然背后人叫，回头看时，却认得是酒生儿李小二。”这段话是介绍一个新人物的出场，李小二原是未出现过的，因为有“却认得”三字，便可以道出他的姓名，他们原是舊相识，乃觉合情合理。

《红楼梦》第九十一回，薛姨妈到她媳妇金桂那边，听见有男人说话的声音，来到门口，只见一个人影儿一闪。金桂偷汉子，已是无法隐避，便说那是她的过继兄弟，叫他出来见了薛姨妈：“作了个揖，问了好。薛姨妈也问了好，坐下叙起话来。薛姨妈道：‘舅爷上京几时了？那夏三道……”

这夏三是刚出场的人物，彼此并非相识，他的名字谁知道呢？读者一见这名字，自然打一突，此名何来？他与薛姨妈谈话，薛姨妈叫他舅爷，却不知他叫什么名字。知他名字的只有一个金桂，和他自己，他自己未报姓名，金桂又未介绍，那是作者（高鹗？）硬生生走进他们之中，给读者说出他的名字。这是写小说的大败笔。其实两三个字就可交代，那金桂道：“夏三哥，来，见过太太。”或向薛姨妈道：“他叫夏三，我的过继兄弟。”那就顺了。

外国小说当然也发生同样的问题，我大学一年级时极喜《咆哮山庄》（现译为《呼啸山庄》）。小说一开头，以“我”的第一人称来写。（按：全书用旁观观点。）。

这个“我”是罗克伍德，主角则是赫斯克莱佛，他们第一次见面，罗克伍德去拜访他：

“当我还骑在马上时，他深缩在眉毛底下的一双漆黑眼睛怀疑地对着我，……‘赫斯克莱佛先生！”

不避吹毛求疵之讥，我要说这也是颇有问题。

我们不禁要问：你怎一眼就知道他是赫斯克莱佛？既无任何交代，当第一次见面，在人们日常生活里，我们未经介绍的新朋友，也最多只能说“我要见×××！”或则“你就是×××先生吗？”之类来开头。怎能劈头就叫名字？因为他可能只是他家的客人，或另有其人。除非作者先交代了一见就知的原因，否则这样没头没脑的出场，显然是不合情理的。

曹雪芹早于将近一百年，就能以极佳手法处理这个问题：

第一回贾雨村见有一个丫鬟回头看他，不知是谁，到第二回才说她叫娇杏，就是此理。

第七回周瑞家的到薛姨妈那里，“见王夫人的丫鬟金钏儿和一个才留了头的小女孩”，不说是谁。到后来薛姨妈叫唤香菱，才知那小女孩原来就是她。

若说写小说如缝衣，那么介绍人物出场就是第一步：先要穿针引线。那夏三及赫斯克莱佛的出场都是无针引线。曹雪芹带人出场，大都通过书里人物，有纹有理。在小说史上这是肌理的第二点大进步。

论小红之出场。

“宝玉见没丫头们，只得自己下来，拿了碗，向茶壶去倒茶。只听背后有人说道：‘二爷，看烫了手，等我倒吧……”

这里把一个从未出现过的丫头带出来，但是曹雪芹不说明她是谁（主观笔法），让宝玉和她谈了一会儿话，从宝玉眼里仔细地看了她一会儿，但见“容长脸面，细挑身材，却十分俏丽甜净”。这样说过以后，到此地步，很多作者就会急急跳出来横在读者的面前，说明她是谁。可是，你看曹雪芹怎样写：

“刚说到这句话，只见秋纹、碧痕唏唏哈哈的笑着进来：两个人共提着一桶水，一手撩衣服，趔趔趄趄泼泼撒撒的（按：此形容词绝妙，如闻其声）。那丫头便忙迎出去接（按：仍然不说明是谁）。秋纹、碧痕，一个抱怨‘你湿了我的衣裳，一个又说‘你踹了我的鞋。忽走出一个人来接水，二人看时，不是别人，原来是小红……”

冬至小说篇八

随着我们年岁的增长，我们会日益意识到人类的错综复杂、前后矛盾和不通情理;这就是那些本来应该比较适当地去思考一些更为严肃的主题的中老年作家把他们的心思转向想象中的人物的琐事的惟一借口，因为如果对人类的研究应当从人入手的话，那么比较明智的方法显然应当是去研究小说中的那些前后一致、有血有肉的重要的人物，而不是现实生活中的那些没有理性、模糊不清的形象。

——毛姆《寻欢作乐》。

美是完美无疵的，而任何完美无疵的事物也只能吸引我们一会儿工夫(这就是人的本性)。

——毛姆《寻欢作乐》。

我早就发现在我最严肃的时候，人们却总要发笑。实际上等我过了一段时间重读自己当初用真诚的感情所写的那些话时，我也忍不住想要笑我自己。这一定是因为真诚的感情本身有着某种荒唐可笑的地方，不过我也想不出为什么会如此，莫非因为人本来只是一个无足轻重的行星上的短暂居民，因此对于永恒的心灵而言，一个人一生的痛苦和奋斗只不过是个笑话而已。

——毛姆《寻欢作乐》。

虚伪是一个人所能寻求的最困难、最刺激神经的恶习，它需要永不间断的警觉和精神的高度集中。它不像通奸或贪食可以在空闲的时间进行;它是需要付出全部时间从事的工作;它还需要一种玩世不恭的幽默。

——毛姆《寻欢作乐》。

“喔，亲爱的，你为什么要为别的人去自寻烦恼呢?这对你有什么损害呢?我难道没有使你很快乐吗?你和我在一起难道不高兴吗?”

“太高兴了。”

“那就好了。为这种小事斤斤计较和妒忌都是很傻的。为什么不为你所能得到的而高兴呢?要我说，你还是及时行乐的好;不出一百年我们就全都死了，到那时还有什么可以计较的呢?趁现在活着我们应当痛快享受才是。”

——毛姆《寻欢作乐》。

有时候你面前只有一条小鹿，两边都是茂密的山楂树篱，上面是两旁伸展出的榆树的青枝绿叶，你抬头仰望，只看见中间露出的一线蓝天。当你在这温暖烘烘的、炽热的空气中骑车前进的时候，你会觉得世界一下静止了，而生命会永远持续下去。

——毛姆《寻欢作乐》。

你只要想想在幼年的时期起，老一辈的人就反复向他强调说年长的人总比年轻的人聪明，而等年轻人最终发现这种说法有多荒谬的时候，他们自己也已经老了，于是觉得把这种骗术进行下去对他们会有好处。

——毛姆《寻欢作乐》。

文学的最高形式是诗歌。诗歌是文学的终极目的。它是人的心灵最崇高的活动。它是美的捷径。

——毛姆《寻欢作乐》。

因而问我应当由谁来拨动琴弦，弹奏人类多变不定的灵魂偶尔渴望听到的曲调。

——毛姆《寻欢作乐》。

美是一条死胡同。它就像一座山峰，一旦攀登到了峰顶，就会发现往前无处可去。因此我们最终发现埃尔·格列柯的作品比提香的作品更富有吸引力，而莎士比亚的并不完美的成就也比拉辛的尽善尽美的作品更为动人。关于美的文章实在太多了，因此我也添上这么一点议论。美是满足人的审美本能的事物，可是哪些人才要得到这种满足呢?只有那些把饱食当做珍膳的傻瓜。我们应当面对现实：美有点令人生厌。

——毛姆《寻欢作乐》。

“你享受一点你真正想的东西，这对你是有好处的。”

——毛姆《寻欢作乐》。

美国人是世界上效率最高的人，他们把这种谈话技术发展到了一个高度完美的阶段，创造了一大批简洁、平凡的短语，这样一来，他们根本不必考虑自己在说些什么就可以进行一场生动有趣的谈话，而他们的头脑就可以用来自由思考大买卖和男女私通这类更为重要的事情。

——毛姆《寻欢作乐》。

冬至小说篇九

雨还没有停，爸爸接到电话，期末成绩出来了，很不理想（别问我是多少，不好意思）不知从什么时候开始学习变差了，自己总在为自己找借口，懦弱的逃避，可又有什么用呢，现实就是现实，羡慕着别人的好成绩却不曾看到别人的付出，爸爸妈妈没骂我，或许也失望了吧，自己平时看小说想象着虚无飘渺的东西不曾真正的放开自己，自己和那些每天想象着天上会掉下馅饼的人有什么不同呢，是我自己亲手把自己的前程给盖上了黑布。

曾几何时，自己也为学习而努力，现在那种热情却再也找不到了，就在自己灰心丧意时天空放晴了，我忽而又明白了什么，雨过天晴啊。

这篇文章献给那些正在迷途中找不到方向的人，希望你们能与我在后来的日子里一起努力闯过难关，找到属于自己的一番天地。

冬至小说篇十

当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地。

黎明，竟是绿茵茵的草场中。

那点鲜红的血，头颅竟是更高的山峰。

当站立的才华王子解放了。

所有伸向天空深处的手指。

狂怒的蛇也缠住了同样狂乱的鞭子。

而我要让常绿的凤凰树听到。

我在抽打天上常在的敌人。

当疾病夺走大地的情欲，死亡。

代替黑夜隐藏不朽的食粮。

犁尖也曾破出土壤，摇动。

记忆之子咳着血醒来：

我的哭声，竟是命运的哭声。

当漂送木材的川流也漂送着棺木。

我的青春竟是在纪念。

敞开的雕花棺材那冷淡的愁容。

当隆冬皇帝君临玫瑰谷。

为深秋主持落葬，繁星幽暗的烛火。

也在为激烈的年华守灵。

悲凉的雨水竟是血水。

渗入潮汐世代的喧嚣也渗入竖琴。

世代的.哀鸣，当祭日。

收回复日娇艳的风貌。

装殓岁月的棺木也在装殓青春。

当我的血也有着知识的血。

邪恶的知识竞吞食了所有的知识。

而我要让冷血的冰雪皇后听到。

狂风狂暴灵魂的独白：只要。

神圣的器皿中依旧盛放着被割掉的角。

我就要为那只角尽力流血。

我的青春就是在纪念死亡。死亡。

也为死者的脸布施了不死的尊严。

冬至小说篇十一

以塑造人物形象为中心，通过故事情节的叙述和环境的描写反映社会生活，这就是小说。小说按照篇幅的长短，可分为长篇、中篇、短篇小说及小小说。短篇小说和小小说的特点在“短”。短篇小说一般几千字，容量小，情节简单，人物少。茅盾在《关于短篇小说的谈话》中说：“一般地说，短篇只截取生活中的一个片断或横断面来显示生活的意义。它往往只有一个主人公，一条线索，往往只写几个小时或几天之内集中发生的事，但应该使读者看了以后可以联想到更远更多的事。”例如《麦琪的礼物》，就是截取圣诞节夫妇互赠礼物的生活片断，表现了“爱”的伟大和圣洁。有的短篇小说，把一个人的大半生或一生中的一些生活片断连缀起来，构成一个故事。郑振铎说：“短篇小说确是一幅虽短小而又完美的山水画，不能再添一笔，也不能再缩小一点的。它又像古拙的盆松，虽矮小而有凌霄的气概，决不能——也不必——再用什么手段把它增高增大的。”引自承仁义主编《学海飞鹏·郑振铎笔下的人力车夫》(中国铁道出版社1988年版)。比短篇小说还“短”的，是小小说。一般是几百字，多则一两千字，不过是一两个人物和瞬息场景的扫描。如《不朽的失眠》，通过对张继夜宿姑苏的心境描写，表现作者对人生的某种思考。茅盾对小小说作过概括：“其一，小小说的故事极为简单，有的乃至竟可以没有故事，而只有人物在一定场合中的片断行动。其二，可是这样的‘镜头’却勾勒出人物的风采及其精神世界。”引自《短篇小说的丰收和创作上的几个问题》，《茅盾文艺评论集》(上)322页。

与短篇小说的“短”相对的，是长篇小说，它篇幅长，容量大，人物多，它能够表现某一个特定历史时期的社会面貌，也能够描绘各种不同类型的人物形象，叙述错综复杂的故事情节。例如《水浒传》，反映了北宋末期官逼民反、农民揭竿起义的社会面貌，描绘了众多主要人物的不同形象。中篇小说介于长篇和短篇之间。

一篇小说必须具备三个要素，即生动的人物形象、完整的故事情节和人物活动的具体环境。其中，人物形象又是主要要素。

小说塑造人物，可以以某一真人为模特儿，综合其他人的一些事迹；也可以不专用一个人做骨干，如鲁迅所说：“人物的模特儿，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”任何一部优秀小说，总有使人难忘的典型人物。如老舍的《骆驼祥子》中的祥子，在他的身上，集中了因农村破产不得不流亡到城市来寻找出路的中国农民的特点。他们带着满脑子的幻想来到城市，想开始一种新的生活。结果呢?只能过着牛马不如的生活。死了，一领席子裹身。这是祥子的一生，也是千万个流落城市寻找出路的农民的一生。《故乡》中的闰土，也是一个典型形象。他代表了中国封建农村因贫穷、落后的生活重压而变得麻木、愚昧的农民的形象。人们可以通过这些艺术典型的镜子，可以看到、理解许多人的面目。

小说塑造人物的方法是丰富多样的，有概括介绍，也有形象描绘；有外貌和内心描写，也有行动和对话描写；有正面描写，也有侧面描写。

故事情节来源于现实生活，它是现实生活的提炼，它比现实生活更集中，更有代表性。现实生活中的事件和矛盾是有始有终，有起有伏，并有一定发展过程的，因而小说情节的展开，也是有段落，有过程的。这个过程一般分为开端、发展、高潮、结局四个部分。在作品中，情节的安排决定于作者的艺术构思，并不一定按照现实生活中的事件发生、发展的自然顺序，有时可省略某一部分，有时也可颠倒或交错。《范进中举》是按照自然顺序写的。老童生范进，借钱去参加乡试，是故事的发生，也是现实生活中事件的开端。围绕着范进中举发疯，故事进一步地发展，和由发展而进入高潮，也是现实生活中事件的发展和高潮。最后范进清醒过来，众人趋炎附势，范进中举的故事也就至此告终。而《我的叔叔于勒》开始用的则是“颠倒”的写法，从“我”一家时常去码头等待于勒叔叔归来，交代小说情节发展的原因。然后再按时间顺序，讲述在船上遇到穷途潦倒的于勒叔叔，“我”的父母冷酷的态度。不论故事情节如何安排，情节的发展总是为塑造人物服务的。《范进中举》以范进中举——发疯——清醒为情节发展主线，用讽刺、荒诞的手法，揭示封建专制制度对人心灵的毒害。《我的叔叔于勒》以追叙的手法，为小说情节设置悬念，进而刻画人物。

人物的塑造，不但要通过故事情节的安排，还要通过环境描写。因为现实中的人，不是生活在真空里，而是生活在一定的环境里。环境，包括社会环境和自然环境。描写社会环境，可以交代时代背景、社会习俗、思想观念和人与人之间的关系。如《我的叔叔于勒》中于勒因挥霍家产，“人们按照惯例……打发他到美洲去”，反映了那个时代的习俗。描写自然环境(包括人物活动的地点、季节、气候、时间以及场景)是为了表现人物的身份、地位、性格，表达人物的心情，渲染气氛等。《不朽的失眠》对江枫渔火、月影乌啼等自然景物的描写，主要是为了渲染主人公愁闷的心境。通过外界景物对张继内心的刺激及反应，描写他的内心世界。作者把景物描写、人物心理描写结合在一起。

了解一些关于小说的常识，在阅读和欣赏的时候，对理解小说的主题思想和艺术表现以及语言的运用都有帮助。

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冬至小说篇十二

1.我还是相信，星星会说话，石头会开花，穿过夏天的木栅栏和冬天的风雪之后，你终会抵达!

2.记住该记住的，忘记该忘记的，改变能改变的，接受不能改变的。

3.很久以后我回味此情景，才知道这不过是一次“练习”而已。在甜蜜而脆弱的爱情里，我们都这样不断地在“练习”，“练习”失去，“练习”承受，“练习”思念，在重重复复高高低低的预热中，走向我们最终的早已既定的结局。

4.我常常在思索我们的青春，它真是一个奇形怪状的玩意儿，短短的身子偏偏拖了一个长长的尾巴，像翅膀一样招摇着，久久不肯离去。

5.我没有勇气折断我的翅膀，却也飞不到任何地方。

6.兵来将挡，水来土掩，我愿意摆出一副和“灾难”随时对抗的姿态，起码让自己看起来不是那么软弱。

7.烟花照亮了整座城市，照亮我自以为不可一世却一直懵懂无知的十九岁。

8.最痛苦的是，消失了的东西，它就永远的不见了，永远都不会再回来，却偏还要留下一根细而尖的针，一直插在你心头，一直拔不去，它想让你疼，你就得疼。

9.这个世界欺骗了我，我必须给予还击，我不会放掉任何一丁点属于我的幸福，哪怕付出的代价是从此陷入地狱，我也在所不惜。

10.一盏灯还亮着，但一首歌已经唱完了，一场戏还没散场，但一份爱已经走到了尽头!

11.没有人可以告诉我们永远它到底有多远，不知道从哪天开始我们不再相信天长地久的诺言，岁月将遗忘刻进我们的手掌，眼睛望不到，流水滴不穿，过去过不去，明天不会远。

12.时光只会老去，但时光从不会欺骗我们。对爱情的忠实让我的心如热血沸腾。

13.就让我在暴风雨中恣意的怀念一回，谁也不要来打扰，谁也不许来打扰。

14.一个人在戏里戏外肯定是不一样的，这一点不可怕，最可怕的是，你分不清楚自己到底是在戏里，还是戏外。

15.男人只是车票，不停走路就需要不停换车票，这样才能看到远方的风景。我的内心是自由流淌的溪水，汩汩向前永远不停。

1：权力高于你尽全力捍卫的权利。

2：我这辈子说得最让人无从反驳的话就是被子不用叠——本来就是要摊开睡的——然而这也是第一个被人反驳掉的。懂么，这就是规矩。我们之所以悲哀，是因为我们有太多规矩。

3：大部分的现代诗其实就是把一篇三流散文拆成一句一行写，而所谓比较大师的或者先锋的就是把一篇三流散文每句句子的顺序捣乱了再拆成一句一行写。

4：只要不要脸，谁一天都能写几十首现代诗。

5：所谓压力大，学习苦，名额少，全是老百姓的事情，有钱有权的人，从没有说过教育有什么不好，因为这完全是他们所不能体会的东西。

6：一帮毫无成就的人居然还指责一个世界冠军的教育模式有问题，就是中国逻辑。

7：什么坛到最后也都是祭坛，什么圈到最后也都是花圈。

8：思想品德不及格，总比没思想好。

9：教师不吃香而家教却十分热火，可见求授知识这东西就像谈恋爱，一拖几十的就是低贱，而一对一的便是珍贵。珍贵的东西当然真贵，一个小时几十元，基本上与失足妇女开的是一个价。同是赚钱，教师就比失足妇女厉害多了。失足妇女赚钱，是因为失足妇女给了对方快乐;而教师给了对方痛苦，却照样收钱，这就是家教的伟大之处。

10：和女性争辩是不明智的。无论这个女性是不是明智。

11：骂人时最痛苦不过于别人用你的话来回骂你，分量也会猛增许多。

12：街上美女很少，因为这年头，每天上一次床的美女比每天上一次街的美女多。举凡女孩子，略有姿色，都在大酒店里站着;很有姿色，都在大酒店里睡着;极有姿色，都在大酒店经理怀里躺着。偶有几个清秀脱俗的，漫步走过，极其文静。

13：上海的美女走在街上向来目不斜视，高傲地只看前方，穿马路也不例外;上海的男人却大多目不正视，竭力搜索美女，脸上的`肌肉已经被培训得可以不受大脑控制而独立行动，见到美女就会调出个笑，因为如此的关注，所以，在上海只听到车子撞老太婆，鲜闻有车子撞上美女。

14：真理往往是在少数人手里，而少数人必须服从多数人，到头来真理还是在多数人手里，人云亦云就是这样堆积起来的。第一个人说一番话，被第二个人听见，和他一起说，此时第三个人反对，而第四个人一看，一边有两个人而一边只有一个人，便跟着那两个人一起说。可见人多口杂的那一方不一定都有自己的想法，许多是冲着那里人多去的。

15：我们主要到你们这里来学习，话是好听，但是你在学校里都干什么来着?

1.我希望有个如你一般的人。如这山间清晨一般明亮清爽的人，如奔赴古城道路上阳光一般的人，温暖而不炙热，覆盖我所有肌肤。由起点到夜晚，由山野到书房，一切问题的答案都很简单。我希望有个如你一般的人，贯彻未来，数遍生命的公路牌。

2.一个人的记忆就是座城市，时间腐蚀着一切建筑，把高楼和道路全部沙化。如果你不往前走，就会被沙子掩埋。所以我们泪流满面，步步回头，可是只能往前走。

3.总有几分钟，其中的每一秒，你都愿意拿一年去换取。

总有几颗泪，其中的每一次抽泣，你都愿意拿满手的承诺去代替。

总有几段场景，其中的每幅画面，你都愿意拿全部的力量去铭记。

总有几句话，其中的每个字眼，你都愿意拿所有的夜晚去复习。

亲爱的，如果一切可以重来，我想和你，永远在一起。

4.水太蓝，所以想念漫出地平线。

风都留在树林里，所以叶子喜欢唱情歌。

阳光打磨鹅卵石，所以记忆越来越沉淀。

雨水想看爱人一眼，所以奋不顾身落到伞边。

这些都是你的心事，只有我读得懂，别人走得太快，看都看不见。

白天你的影子都在自己脚边，晚上你的影子就变成夜，包裹我的睡眠。

5.我是有多愚蠢，我是有多渴望，

我是有多执迷不悟，我是有多空空荡荡。

你是有多善良，你是有多简单，

你是有多形单影只，你是有多踉踉跄跄。

大家笑得有多牵强，哭得有多委屈，想念是有多安然无恙。

6.有些东西明明一文不值，却不舍得丢掉，

有时候找不着还会急得坐立不安。

问题是它们越来越旧，越来越老，而我已经渐渐不敢看它们。

它们装在盒子里，放在角落里，像一部部电影，

随时都能让我重新看到一场大雨，

一次分离，一杯咖啡，一个拥抱……

7.你已经把曾经深深爱你的人，从记事本里划掉了吧。

你已经被自己深深爱着的人，从记事本里划掉了吧。

你已经在很多个记事本里，被划掉了吧。

你已经把划掉的名字，突如其来回想过很多次了吧。

在这个漆黑的夜，很多人的愿望是在心里下一场刀子雨，

把赖在里边不走的人剁为肉泥。

冬至小说篇十三

一、教学目标：

1 、阅读文章感悟作者的评论观点。 。

2 、阅读 《 百合花 》 ，简述故事的情节。

3 、结合作者的观点和自己的体会，选取一个角度赏析作品，谈出自己的独特见解和感受。

二、教学课时：三课时。

三、教学过程：

第一课时。

一、如何阅读小说：

小说阅读法特指根据小说的体裁特点提出的一种阅读方法。小说是一种叙事性的文学体裁，它的特点是以刻画典型人物为中心情节和人物活动着的环境的描写，来反映复杂的社会生活。典型人物、故事情节、典型环境是小说的三个要素。阅读小说，有很多相似之处，但同时还应注意以下几点：

（一）分析小说中的人物，尤其要重点分析主要人物的性格特征。分析人物，可从三个方面入手： 1 、分析人物外貌、动作、活动的描写，从多方面准确地把握人物形象的特征； 2 、着重分析人物与人物、人物与环境的矛盾冲突； 3 、思考和发掘人物形象的思想意义。

（二）熟悉并分析故事情节。熟悉情节可采用朗读、编写提纲、复述内容等方式；分析情节，要与分析人物性格结合起来，情节都是为塑造人物和表现主题（中心思想）服务的。分析时既要掌握情节发展的连贯性和完整性，从开端、发展、高潮、地理解作品的思想内容，又不能对情节发展的各个阶段平均用力，应当把主要精力放在分析情节的发展和高潮部分。

（三）分析环境描写的作用，以更好地理解人物性格和作品的思想意义。分析环境描写，不应当孤立地进行，而应当与人物形象的分析起，当然，有时为了弄清小说的写作特点，也可以单独抽出环境描写来分析，但那要在分析了思想内容以后再进行。

以上各篇小说时都要面面俱到，而是要根据各篇小说的特点和读者自己的具体情况（如阅读目的、时间、水平等），可以有所侧重。

二、学习 《 百合花 》 ：

（一）整体感知，掌握小说的的故事情节和主题：

1 、简单的故事情节：我军前沿包扎所里发生的一个小插曲。小说中的“原来是文工团员，因战时需要而被派往前沿包扎所，护送任务派给一个见讯员，他的腼腆和害羞使我产生了强烈的好奇和好感。然后新媳妇出现，她起初不愿借被子，为此事通讯员蒙羞两次，且挂破上衣本性善良的女性便心存内疚，她执意寻找机会弥补。后来，通讯员在救人时牺牲了，新媳妇毫不犹豫地把百合花被子献给这位年轻的战士。

2 、本文的主题： 。

小说通过护送、借被、救护和献身献被等情节的描写，塑造了通讯员、新媳妇两个人物形象，讴歌了为了崇高的信念可以献了严酷环境下年轻战士的革命精神和军民鱼水情。小说表现出的主题，有它独特的风格。通讯员和新媳妇之所以成为栩栩如生的有血有肉的形象，正是因为他们是生活在我们人，他们不一定“高、大、全”但却使我们倍感亲切动人 , 具有艺术的感染力。正如茹志娟同志所说：“我也相信自己作品里虽然不是‘风口浪尖’上的人物 , 也不是高大完美、叱咤风云的英雄，但他们都是实在的 , 从各自的起点迈步向前 …… ，他们自命不凡，是一些一步一步走在革命队伍行列中的人”。

第二课时  。

（二）细读课文，理解本文是怎样塑造人物形象的（小通讯员和新媳妇）。 1 、小通讯员的形象：首先，人物性格随着故事情节的展开而越来越鲜明。开始，从“我”去前沿包扎所而引出通讯员 . ，当初，“我”对通讯员并因通讯员一下“把我撂下几丈远”而对他“生起气来”，进而，对通讯员“总和我保持着丈把远的距离”感到好奇，并且对当我与通讯员通过艰难而有趣的对话，便对他“越加亲热起来”；当通讯员和“我”一起把被子借来之后，“我”已“从心底上的小同乡”；战斗打响，不断有伤员被送到包扎所的时候，“我”挂念着通讯员的安危，待通讯员身负重伤被送到包扎所时，“我强人着泪水”，“磕磕绊绊地跑去找医生”。随着这些情节的步步发展，“我”的思想感情也在发生着变化，通讯员的性格也在不断“我”保持着一定的距离，看出他细心地关怀同志；从他的腼腆羞涩，看出他的朴实、纯洁；从他借被子而又想送回去的举动错误的精神；从他掩护群众和伤员，看出他舍己救人的高尚品德。正像茅盾在评这篇小说时谈到，这篇小说“人物的形象是由人迎面而来，愈近愈看的清他的外形，也看到了他的内心”。

2 、新媳妇的形象：

另一个人物是俊俏的新媳妇，过门才三天，浑身上下洋溢着喜气。她尽咬着嘴唇笑，好像忍了一肚子笑料没笑完。这是一个她善良纯朴，对“同志弟”有着朴素天然的骨肉情深，一旦理解了战争的意义，理解了小通讯员生命的价值，她便毫不犹豫地爱的嫁妆敬献出来。小说主要写了她在两件事情上态度的前后变化。 ? 第一件事：对那作为新娘子唯一嫁妆的新被子，开头出于舍不得而不愿借给伤员盖，后来却主动用它来给烈士收殓遗体。第二件事：在包扎所护理伤员时，开始又羞又怕，放不开手，后来却庄严、虔诚地给重伤员解衣拭身子，通讯员牺牲后，她情，流着泪为他缝补肩上的破洞，并把自己的新被子铺在棺材里。新媳妇的性格变化，我们也是逐步认识的。开始作者让我们着眼的是新媳妇的娴静、美丽、忸怩、羞涩，随着故事情节的发地了解了她的内心，她对解放军的热爱。作者就是这样一步深入一步地揭示了人物的内心世界，随着情节的发展通讯员和新媳妇的形象越来越鲜明，越来越有光彩。

（三）探究文章是如何使用细节描写的。

大量生动的细节描写 , 使人物形象血肉丰满 , 栩栩如生。 。

 读完 《 百合花 》 这篇小说，通讯员的形象给人们留下了深刻的印象，他的音容笑貌，举手投足，却仿佛历历在目，使人有呼之欲出之感特的人物性格，还得益于许多典型细节描写，尤其是前后呼应的细节刻画，在全篇中就有这么几处：通讯员枪筒插的树枝和野菊花“我”两个馒头，通讯员衣服上撕破的大洞，新媳妇的枣底百合花新被，特别是通讯员被门钩撕破衣服这一细节描写，前后用了四次抱被子时因慌张而挂破上衣；第二次是通讯员要给“我”开饭是我看到的；第三次“我”看见他安详的合着眼，军装的肩头块布还挂在那里”；最后一次新媳妇缝那个破洞。通过这前后呼应的细节描写，一方面表现通讯员不顾个人安危，把生的希望留质。另一方面表现新媳妇对通讯员的关心、痛惜。再如馒头这一细节，出现两次；第一次通讯员要去时给“我”留下的两个饭，这是他对同志的关心、体贴；而第二次是当通讯员牺牲后，“我”无意中摸到他给“我”开的饭，两个干硬的馒头。抚通讯员的音容笑貌历历在目，如今，物存人亡，怎不让人痛心疾首。另外，百合花被子，新媳妇的五次笑，步枪筒里的树枝和野菊花等也是本文典型的细节。有些细节描写不但深刻地刻画了人物性格，而且对于表现主题也非常重要。例如：小说结尾对那条百合花被子的描写，它不用，说明新媳妇对解放军的真挚情感，而且巧妙地点了小说的主题：我们的战士是高尚的，他得到人民的热爱是当之无愧的人民对战士的赤诚感情，犹如百合花那样纯洁、美好，又如通讯员枪筒里的树枝和野菊花，这一细节，不仅直接表现通讯员加战斗的乐观情绪，而且说明他对大自然、对生活中美好事物的热爱。

第三课时。

一、继续探讨小说 《 百合花 》 ：

（四）探讨小说中的景物描写的作用。小说中的景物描写，也起着刻画主题的作用。比如“早上下过一阵小雨 …… 空气里也带有一股新鲜温润的香味”。这一景物描在我们面前的是一派生机勃勃的和平景象。在一次残酷的战斗之前，我所在看到的却是这样的景象，这就巧妙地烘托了人物的心情命战士，不仅临危不惧，而且洋溢着乐观主义精神。还有天黑了，天边涌现一轮满月 …… 那一轮皎洁的月亮，我也憎恶起来发展故事情节，烘托人物心情，起着重要作用。由于整个战场被皎洁的月光朗照着，所以战斗才会那样激烈，那样残酷，付出的代价才大，通讯员就是在白夜的攻击中壮烈牺牲的。

（五）本文的写作特色：对比手法富有诗意。第一处是通讯员出场时他的枪筒里插着几根树枝作伪装，在他离开我时，枪筒里又插上了一枝野菊花。枪是战争工具，战争能射出杀人子弹的枪筒里插着象征自然与和平的树枝与菊花，这本身就是一个鲜明的对比，是一个战地寓言，让我们在无言中感受剧烈冲突。第二处对比是通讯员牺牲后新媳妇与医生、“我”的态度之不同。医生听了听通讯员的心脏后，默默起身说：“不用打针了的角度来作出这一决定的；对于通讯员衣服上的破洞，“我”劝道：“不用缝了。”这是从理智出发而言；而新媳妇却拿着缝着那个破洞”，此时，她一定想起了通讯员借被子时的腼腆与局促，临走时的狼狈模样宛在眼前，舍身救人的英勇无畏宛在眼前什么也没想，只是这样一针一线地缝着，只求内心一片安宁。这是情感与理智的鲜明对比，是情感对死亡的战胜。第三处对比发生在小说结尾。在把通讯员的尸体放进棺材前，卫生员要揭掉他身上的被子，新媳妇却“劈手夺过被子”，将这条洒满“象征着纯洁与感情”的白色百合花的被子盖在通讯员身上，似乎在她眼里，通讯员只是睡着了。在这样的对比中，通讯员、新媳妇的形象更加完美也划上了诗意的句号。

二、在了解了小说 《 百合花 》 的基础上，阅读茅盾的这篇评论。

文章第一段先概括情节，然后概括作品“清新、俊逸”的风格。

第二段明确评论的重点：怎样展开故事和塑造人物的。

第三段说明作品通过发展的细节，描写人物的精神风貌和精神世界。

第四段说明作品通过细节表现人物的思想感情。

第五段说明作品通过细节描写使情节一气贯通。

第六段概括写阅读作品的感受，并概括作品的特点。

三、完成课后的练习题：

1 、小说的结尾，描写新媳妇为牺牲的战士细细密密地缝着衣服上的破洞，并盖上她惟一的嫁妆 —— 全新的百合花被子，这让文有关的细节：新媳妇起初舍不得借被子，小战士刮破了衣服却死活不让新媳妇缝补，战士给我两个馒头开饭，新媳妇在包扎所的忸怩的惭愧羞涩……借助这些前后呼应的细节描写，我们不难读出少妇平静外表下内心翻腾的情感波澜：对起初不借被子的懊恼，对先前忸怩的精神的崇敬 …… 这个极富艺术张力的细节描写折射出少妇纯洁而又美好的心灵，这种人性美对读者的心灵也造成了强烈的冲上的共鸣。

2 、通讯员步枪筒里原来插着树枝，在完成护送任务后，枪筒里“又多了一支野菊花”，从一个侧面写出了青年的情趣。“两次出现，第一次是通讯员把它送给我，表现出对战友的关心；第二次出现是在通讯员牺牲后，我无意间触到了它，引发读者军衣上的破洞是通讯员在女性面前“慌慌张张”造成的，表现了人物的性格，也推动了情节的发展，有了这个破洞，新媳妇中认出了他，也才有为牺牲了的他缝军衣的感人场面。百合花被子是小说的情节的纽带：有了它，就有办法把两位人物联系到一起所，表现出新媳妇的觉悟，因为她只有这一条被子；把他盖在烈士身上，表现出新媳妇对牺牲者的崇敬和爱戴。

冬至小说篇十四

3.我不能给你全世界，但是，我的世界，全部给你。——《念念不忘》。

5.没有我在家等着你，不要，忘了回家的路。——《十年一品温如言》。

6.一生一世……不离不弃！你是我的……我亦是你的。——《独步天下》。

9.时间没有等我，是你忘了带我走。——《夏至未至》。

10.岁岁长相伴，白头不相离。——《长相思》。

13.遇见你，我打开一扇门，门后是天堂。——《原来爱很殇》。

14.你的心，是我去到世界尽头、也想回来的地方。——《温暖的弦》。

16.你转身的一瞬，我萧条的一生。——《何以笙箫默》。

19.有时候恨你，更多的时候我爱你。——《原来你还在这里》。

冬至小说篇十五

1:他看着北京寒冷萧瑟的雪夜。

路灯打出昏黄的晕，万籁俱静，只有零星的车辆呼啸而过。

他站在那里，像个雕塑。

“妈妈，他为什么一直站在这里?”“哦，大概是找不到家吧。

”突然间，他泪如雨下。

2:婚后，俩夫妻吵架。

男：你现在牛了。

女：你才牛呢!男：哪有你牛啊!女：没我牛还敢说我!男：你又不是我领导我干嘛不能说你!

3:警察说有人保释她，她抬头看见父亲拿着个纸袋站在门口。

跟在父亲身后，她发现父亲的头发斑白了很多，背也愈发佝偻。

她忽然想起小时候，父亲经常让她骑在他的脖子上。

秋风吹过，她抱着臂打了个喷嚏，父亲从纸袋里拿出一件无论是颜色还是款式都很土的外套递给她，她接过穿上，感觉很温暖。

4:为了庆祝分手后他的第一个生日，她低价卖掉了他往年送给她的'每一样生日礼物。

然后拿着卖来的钱她去了蛋糕房为他订了一份四层的大蛋糕，和一百根白色的生日蜡烛。

他生日那天，随蛋糕一起寄给他的生日贺卡上她用红色的墨水一笔一划地写着：祝你孤独，并且长命百岁!

5:初识时，他给她的第一份礼物是价值不菲的lv包;热恋时，他给她的礼物是一栋豪华奢侈的别墅;订婚时，他生意失败一贫如洗，给不起任何礼物。

摸着手中屈指可数的一角硬币，他说：对不起!我给不了你幸福了。

她摇摇头，轻轻掰开他的大手：虽然只有一角，可这是“十分”了。

6:一日，带侄子逛街，路过一个玩具店，门口吊着一个毛戎的长臂小猴子。

侄子对我说：我们把猴子买下来吧。

我说：不买了，给你买过玩具了。

侄子哭着说：你看它一直在那吊着好累，买下来我就可以抱抱它，它就不累了……。

7:这是我今年参加的第三次相亲。

一坐下来妈妈便开始讲起对面那女孩的种种优点来，中心思想就是我必须娶她回家当老婆。

我妈妈讲完，对方的妈妈又开始向她女儿夸起我来。

半个钟头过后两位妈妈才互相打了一个眼色离开餐桌把我们两人单独留下。

我和她静静对视了一分钟，“好久不见。

”她先开口道。

8:“吃薄荷糖么，给你”对面的少年手指纤细白皙。

她接过糖果，冰凉的薄荷气味自此蔓延，心底多了一个记号。

“吃薄荷糖么，给你”她默默记着，等到一百，就表明心意。

九十九颗薄荷糖，少年转学，杳无音信。

很久以后，她到新的公司报到，见隔壁同事，“吃薄荷糖么，给你”终于，第一百颗。

9:从前有只猪和一只猴和一个小男孩在公园里玩。

猪说：我们这里有一个小男孩。

小男孩说：我们这里有一只猴。

猴说：我们这里有一只猪。

猪怒了：你怎么骂人!

10:蓝色本来只是一种颜色，可遇过你之后，它成了一种心情。

冬至小说篇十六

1、我还是相信，星星会说话，石头会开花，穿过夏天的木栅栏和冬天的风雪之后，你终会抵达！

2、记住该记住的，忘记该忘记的，改变能改变的，接受不能改变的。

3、很久以后我回味此情景，才知道这不过是一次“练习”而已。在甜蜜而脆弱的爱情里，我们都这样不断地在“练习”，“练习”失去，“练习”承受，“练习”思念，在重重复复高高低低的预热中，走向我们最终的早已既定的结局。

4、我常常在思索我们的青春，它真是一个奇形怪状的玩意儿，短短的身子偏偏拖了一个长长的尾巴，像翅膀一样招摇着，久久不肯离去。

5、我没有勇气折断我的翅膀，却也飞不到任何地方。

6、兵来将挡，水来土掩，我愿意摆出一副和“灾难”随时对抗的姿态，起码让自己看起来不是那么软弱。

7、烟花照亮了整座城市，照亮我自以为不可一世却一直懵懂无知的十九岁。

8、最痛苦的是，消失了的东西，它就永远的不见了，永远都不会再回来，却偏还要留下一根细而尖的针，一直插在你心头，一直拔不去，它想让你疼，你就得疼。

9、这个世界欺骗了我，我必须给予还击，我不会放掉任何一丁点属于我的幸福，哪怕付出的代价是从此陷入地狱，我也在所不惜。

10、一盏灯还亮着，但一首歌已经唱完了，一场戏还没散场，但一份爱已经走到了尽头！

11、没有人可以告诉我们永远它到底有多远，不知道从哪天开始我们不再相信天长地久的`诺言，岁月将遗忘刻进我们的手掌，眼睛望不到，流水滴不穿，过去过不去，明天不会远。

12、时光只会老去，但时光从不会欺骗我们。对爱情的忠实让我的心如热血沸腾。

13、就让我在暴风雨中恣意的怀念一回，谁也不要来打扰，谁也不许来打扰。

14、一个人在戏里戏外肯定是不一样的，这一点不可怕，最可怕的是，你分不清楚自己到底是在戏里，还是戏外。

15、男人只是车票，不停走路就需要不停换车票，这样才能看到远方的风景。我的内心是自由流淌的溪水，汩汩向前永远不停。