最新戏曲改编论文范文范本(模板18篇)

生活中有太多的偶然和必然，我们只是其中的过客。要写好总结，我们可以采用逻辑清晰、重点突出的方式来组织和展开文章。总结范文是对不同经验和成果的汇总和提炼，值得我们认真学习和借鉴。

戏曲改编论文范文范本篇一

亲爱的朋友们：

大家晚上好!

非常荣幸由我来为大家主持这个充满意义的盛会。也感谢大家能参加这次戏曲晚会!

节目1.相信在坐的各位朋友来自不同阶层、不同地方，有平凡的也有优秀的，有贫穷的也有富有的。但无论如何，(《母亲》龚玥音乐渐起)在这个世界上，始终有这样一个人，她会穷尽一生去关注着你、爱护着你，因为你是她全部的希望，因为你是她生命的延续。而这个人就是母亲;她的爱，你肆意的索取享用，却不需要你任何的回报，这就是母爱。世间有好多的事总是在不经意中缔造出让人难以忘怀的美丽，一如母爱，淡淡中有着深深的情。又是一年康乃馨盛开的季节，到处都洋溢着母爱的幸福.今晚，首先让我们用一种欢愉的舞步来倾注对母亲的感激与思念!(音乐止)请欣赏舞蹈《妈妈我想你》!

2.从刚才大家的眼神里，我看出了大家内心些许的颤动，眼睛是心灵的窗户，其实很多时候，别小看这一个小小的眼神与目光，它往往会给我们的人生带来许多有益的启示、指引正确的方向，而生活中最让我们难以忘怀的就是儿时妈妈的目光，那目光不仅承载了太多的情感与道理，更包含了母亲太多关切与希望，下面，就让我们用一首诗来重温一下母亲那充满深情的目光!

3.豫剧是中国五大剧种之首，它是中原大地上一颗璀璨的艺术明珠。下面有请平凡为我们献上一段《穆桂英挂帅》里“尊声祖母老太君”唱段，感受一下豫剧这一剧种独特的艺术魅力。

4.下面请继续欣赏豫剧《穆桂英挂帅》里“穆桂英我家住在山东”唱段，表演者：滨燕，有请!

9.孩提时代最幸福的，因为我们有妈妈的陪伴与呵护，儿时的摇篮曲不知伴着我们进入了多少个多彩的梦乡，还有那妈妈甜蜜的吻，最是让我们回味无穷!请欣赏小云为我们带来的歌曲《妈妈的吻》，祝愿天下所有妈妈幸福安康!

10.一首歌曲听罢，让我们再来欣赏一段豫剧《下陈州》中“张桂英在荒郊珠泪滚滚”选段，演唱：爱云，有请!

11.京剧作为我们中国的国剧与国粹，他的影响力波及到世界的角角落落，其特点旋律多跳进，曲调起伏跌宕，节奏形式多样，下面就请春夏秋冬为我们带来京剧《贵妃醉酒》!

12.“慈母手中线，游子身上衣，临行密密缝，意恐迟迟归，谁言寸草心，报得三春晖?”唐代诗人孟郊的这首《游子吟》抒发的是诗人在与母亲分别前后的记忆与拳拳游子报母深情情，可是一棵小草又怎能报答得了那比山高比海深的母亲的爱子之心呢?还是让我们的格格演唱一首《寸草心》，用这不一样的歌声来表达这种游子的心境吧!

13凡是在草原上生活过的人，都会被草原的辽阔与苍茫所折服，那碧蓝的天空，那似莲花的云朵………都会让心驰神往，有请香香为我们献上歌曲《牧羊姑娘》，再现草原无穷魅力!

14刚才一首《牧羊姑娘〉鼓浪屿之波把我们带到了迷人北国草原，接下来让我们随着紫光阁的一首《鼓浪屿之波》去祖国南天门一览南国迷人风光，有请!

15夜色渐浓，霓虹闪亮，来吧，朋友，举起你手中的酒杯，让我们为今天相聚干杯，不醉不归，请欣赏开心书记为我们带来的《今夜不醉不归》!

16.豫剧《打銮驾》河南豫剧里较具有代表的剧目，剧中包拯因其面如面黑炭，清正廉明、铁面无私，被人们称颂为“包黑炭”。这部戏因此在中原地区广为传诵。下面请欣赏由玉蝴蝶给我们带来的《打鸾驾》中西宫娘娘阻拦包拯一折。有请!

17.没有共产党，就没有新中国，1981年是中国共产党成立60周年的纪念日，这一年，中国人民在共产党的英明领导下，沿着改革开放的光明大道，在全国范围内如为如荼的展开。如今，中国人民的改革开放事业如日中天，老百姓都过上了幸福的好日子，饮水思源，感谢毛主席，感谢党，请欣赏由大舞台美好人生带来的歌曲《妈妈教我一支歌》!

18.母爱比山高，比海深，无论我身在何地，无论我身处何时，亲爱的妈妈，我都走不出你的目光，亲爱的妈妈，我好想你，下面由一帘幽梦为我们带来歌曲《想念妈妈》，有请!

19吕剧我们山东地区新生的经典剧种之一，她集戏曲与曲艺与一身，曲调简单朴实圆润，婉转优美动听，充满了浓郁的地域色彩。接下来由美好人生为我们带来吕剧《有老身坐上房》，请欣赏!

20.豫剧《大登殿》讲述了唐朝时期平民人物薛仁贵由盲流到帝王传奇故事，历史上到底是否有无其人还无可考证，但薛仁贵发迹后仍不忘糟糠之妻与老母亲的深情大义一直传为佳话。接下来就请由萧瀚为我们带来《大登殿》中薛仁贵劝母下殿一折：我一见老母亲跪金殿，有请!

21.古人说“百善孝为先”，一切善行都是从孝开始做起。孝是人世间最高尚、最美好的情感，是人生中最深刻的亲情，也是做人的根本。接下来就请由戏迷唐为我们带来豫剧唱段《人生在世孝当先》，有请!

22.一个好干部，只有肯吃亏，心中才会老百姓，一个共产党员，只有能吃亏，才能切实维护人民群众利益。豫剧《村官李天成》就塑造了这样一位无私、忘我肯吃亏、能吃亏人民公仆形象，下面请欣赏由戏曲花王为我们带来的《村官李天成》选段!

23.评剧是在唐山民歌、莲花落等民间音乐基础上，吸收东北二人转、京剧、河北梆子等冀东和京津一带地方戏曲的音乐成分形成一个年轻的剧种。演唱明白如诉，形式活泼、自由，生活气息浓郁。接下来请欣赏由竹林听雨给我们带来的评剧《夸月娥》选段。

24.最后由新月给我们带来豫剧《对绣鞋》选段，请欣赏!

结束语：不管是舞蹈还是歌声，都表达不了母亲对我们的爱，不管是戏曲还是语言都倾诉不尽我们对母亲的情!我们崇尚母爱之伟大，是因为母亲给予了我们生命，在一帆风顺的日子里，也许体会不到母爱的真正价值;但在绝望无路的时候，你一定会感受到母爱无处不在的身影、无时不有的叮咛。是母亲教会了我们勇敢与坚强，是母亲用她娇小而挺直的身躯遮住了苦难与风险。为了我们的成长毫费了您多少精力，匆匆而过了多少青春，您无怨无悔。五月，让我们在高歌无私而伟大的母爱的同时，能更多的理解母亲，关爱母亲，珍惜这份与生俱来的亲情!

晚会到此结束，朋友们，让我们向天下的母亲共同道一声“您，辛苦了!”

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戏曲改编论文范文范本篇二

生态美学在我国正日渐成为一门显学。广义的生态美学从探索人与自然的审美关系出发，涉及人、自然、社会三者之间的多重审美关系，强调人与自然，社会的和谐“共在”。生态美学力图超越实践美学和西方传统美学片面看重人和忽视自然的弊端，提倡尊重自然的本来面目，让自然“自然而然的存在”，并在真正意义上成为人类的诗意栖居之所，是一种崭新的存在论美学观。

一、反对人类中心主义。

生态美学的哲学基础是当代的生态哲学和有机整体的系统论哲学。生态美学的一个重要的视野突破就是从狭隘的人类中心主义过渡到生态中心主义，从整体、系统的角度去看待人与自然的关系。人类中心主义在西方哲学传统中已存在了几千年，是从西方人与自然冲突的文化中发展起来的。人类中心主义以人的视角、立场、价值观去评价看待其他事物的存在合法性和有用程度，其背后意味着人和自然是对立相分的。

面对人与自然对立相分日益严重的事实，20世纪后半叶起，生态学、生态哲学和生态美学相继出现。生态哲学与生态美学完全颠覆了传统哲学观与价值观关于自然的基本范式，反对人类中心主义而呼唤一种崭新的生态整体观。生态整体观认为大自然是一个相互依赖，相互编织在一起的存在之网和生命条链，没有任何部分能够单独抽出又不改变其特征。地球就是一个巨大活跃的有机生命体，人类只是这个生命体上的一部分。地球上的动物植物岩石土壤，他们互相作用，进行物质交流和能量交流，才使得地球生生不息。其代表人物利奥波德明确提出生态整体观最基本的判断标准：“当一个事物有助于保护生物共同体的和谐稳定和美丽的时候，它就是正确的，当它走向反面时，就是错误的。”

生态整体观摒弃了人类自以为是的高贵，人与自然的关系被重新审视。自然不再是被人类改造、役使、敌对的对象，而代之以一种平等和被尊重的面貌出现。生态美学把人与自然的审美关系看作是主体性的审美关系，把自然看作自由存在的生命主体，还蕴含着自然是有内在价值，包括内在的审美价值的思想。生态美学认为自然事物有自己的内在价值，把其他物种看成是具有其自身的经验、价值和目的的存在。即使一粒花粉，微小得几乎不为人类所察觉，它依然有它自己高贵的存在理由。它落到尘土中，顽强地、倔强地开出小小的花朵，就实现了自己的价值。

二、超越主客二元对立。

鲍姆嘉通创建的西方近代美学诞生于18世纪，这个时代“科学在某种程度上已成为表示敬意的字眼。所有那些根本不同于物理学和化学的学科都渴望称自己是科学的”。这种只以科学知识为唯一真理性标准看待世界的方法也称为“知识论”。知识论的一个重要特征就是主客体对峙的基本框架，它把人和世界硬生生的分裂，人是认识利用自然的主体，而自然成为被认识被利用的客体，或称“对象物”。

生态美学超越了近代美学主客二分的知识论局限，力求建构一种人与自然相融相契的存在论美学观。这种崭新的存在论美学观摒弃了人作为外在于自然客体的主体一方的隔离立场，让人从自然之外走向自然之内，认为人是一种在自然之内，在世界之中的存在。在这种审美关系中，对于自然的体认和审美感受，不再仅仅是从外在去感受所谓自然的“形式美”，而是以自己的生命存在与自然奔流不息的生命存在相连。这种审美体验超越了主客二分的认识感知，“以神遇而不以目视”的超感性的体悟方式，撤销了物我间的鸿沟界限。在人与自然相遇的刹那间，人投入所有的感官去看、去听、去嗅、去与自然碰撞，把内在心灵与外在世界合二为一，在与自然完全契合的同时，产生一种与之同体的生命体验。

生态美学是一种关怀人当下的生存状态和终极生存意义的美学。生态美学倡导以全新的视角看待“自然的人化”的概念，反对实践美学把人的生活实践仅简单理解为对自然的支配和改造，认为人们更有通过生活实践了解自然、亲近自然、体悟自然、与自然依存共生的温情一面。正是这种依存与共生，自然才从蛮荒野地变成人们温暖可亲的生活环境和栖居之所。同时，在对实践美学的超越中，生态美学把长期在实践美学当中被忽略的“人的自然化”的观点放入我们的视野。

“人的自然化”从本质上说是人的解放。用现象学的话来说，“人的自然化”是一种向生命原初状态的还原过程。在此还原过程中，在人身上加上一个括号，括去社会文化的外在重负，让人作为自身纯粹的自然之子，超越现实强加在他身上而造成生命本性萎靡瑟缩的那部分社会文化枷锁，回到一种简朴纯净的生命本来面目。在人类生命物化成为一个严重的社会问题的今天，“人的自然化”的提出无疑具有很强的现实意义。人的生命物化使人的物欲膨胀，对自然所取无度，造成世界范围内的自然生态危机。同时，人对物的占有却并不能使人满足，处在物质的汪洋大海里，人依然感到心灵的紧张、空虚和困顿。现代人普遍存在的孤独感、无家可归感就是人的精神生态失衡的表现。生态美学对“人的自然化”的郑重强调，体现了其关注人类精神生态的平衡健康，共建人类美好的自然生态家园和精神家园的努力。

在生态美学看来，“自然的人化”和“人的自然化”是一个互相反馈的双向过程。人与自然的审美关系的真正确立，就是要使“自然的人化”与“人的自然化”相统一，在人和自然和谐共生的相互酬唱中到达天人合一的完美境地。

参考文献：

[1][美]利奥波德.候文惠译.沙乡年鉴[m]..吉林人民出版社，.213.

[2][美]约翰・赛尔.心脑与科学[m].上海译文出版社，1991.4.

戏曲改编论文范文范本篇三

戏曲是中国传统文化的瑰宝，凝结着中华民族的智慧和血脉，具有悠久的历史和深厚的艺术内涵。作为一位戏曲爱好者，我多次观赏和研究了不同类型的戏曲表演，并且深深地感受到戏曲带给人们的独特魅力。在这篇论文中，我将分享我对戏曲的心得体会，探讨其艺术魅力及对个人的影响。

第二段：戏曲的艺术魅力。

戏曲作为一门综合性的艺术形式，有其独特的魅力。首先，戏曲通过精湛的表演技巧和唱腔，使观众能够充分感受到传统音乐的美。这些唱腔饱含了中国古代音乐的精髓，声音高亢激昂，仿佛能够穿越时空，引领人们走进古代的历史。其次，戏曲的表演形式丰富多样。在京剧中，演员通过表演、唱腔、舞蹈和武打等多种元素的结合，给观众带来极大的视觉与听觉享受。最后，戏曲饰演的角色形象丰富多样，每一个角色都有独特的性格、言谈举止和情感表达，使观众能够更好地理解中国古代社会和人物。

第三段：戏曲的熏陶与教育。

戏曲不仅仅是一种娱乐形式，更是一种深刻的熏陶与教育。在传统戏曲中，道德伦理和价值观扮演着重要的角色。通过戏曲，观众可以学到许多道德准则，如“忍辱负重”、“君子以义为重”等等。此外，戏曲也是一种宣传与传承中国传统文化的方式，通过剧中的古代历史故事和传统习俗，使观众对中国文化有更深入的了解和认知。戏曲对我个人的影响也是深远的，它激励着我追求卓越，注重修养和品德的塑造。

第四段：戏曲的传承与创新。

随着时代的进步和社会的变化，戏曲面临着传承与创新的挑战。传统的戏曲技艺需要青年一代的传承与发扬，同时也需要创新形式来吸引更多的观众。近年来，戏曲艺术的现代化探索取得了一定的成果。例如，京剧大师梅兰芳曾在传统的剧目基础上进行了创新，推出了具有现代主题的新剧目，吸引了年轻观众的关注。同时，一些年轻戏曲表演者也尝试融合流行元素和现代技术，通过网络和社交媒体传播戏曲艺术，取得了良好的效果。因此，传承与创新结合是戏曲保持活力和发展的关键。

第五段：戏曲的现实意义与未来展望。

戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，具有重要的现实意义。它不仅是我们了解中国传统文化的窗口，也是我们传承和发扬优秀传统文化的责任。戏曲的未来发展也面临着挑战和机遇。我认为，在戏曲传承的道路上，应该注重对青年一代的培养与引导，提升他们对传统文化的兴趣和认同。同时，通过充分利用现代科技手段，推广戏曲艺术，吸引更多的年轻观众，使之爱上这门传统艺术。只有这样，戏曲才能在现代社会中焕发新的生机与活力。

总结：

通过对戏曲的多次观赏和研究，我深深地感受到了戏曲所带给人们的独特魅力和深邃内涵。戏曲不仅仅是一种艺术形式，更是一种熏陶与教育。它对我个人的影响也是深远的，激励着我追求卓越并注重修养和品德的培养。在传承与创新的挑战下，戏曲需要我们每一个人的共同努力和关注。相信通过持续的探索和创新，戏曲艺术将能够在现代社会中继续发扬光大。

戏曲改编论文范文范本篇四

近日，我参加了一次有关戏曲艺术的研讨会，获益良多。通过学者们的讲解和研讨，我对这门古老而又饱含深意的艺术形式有了更深刻的认识，也加深了我对我国优秀传统文化的热爱。以下是我的心得体会。

第一段，我深感戏曲艺术的复杂性。在这次研讨会上，专家们对于戏曲的创作、表演、传承等方面进行了深入解剖。我得知，戏曲艺术包括曲艺、舞蹈、武术等一系列艺术形式，不仅需要表演者有扎实的表演技巧，还要具备丰富的文化底蕴，以及对传统文化的理解和认同。此外，戏曲作品本身的创作也有着严格的规范和流程，需要各个环节的协同配合。这令我惊叹于这门艺术的不可思议，也对身为戏曲表演者的朋友们表达着深深的敬意和钦佩。

第二段，我对于戏曲艺术的传承备受关注也颇有感触。专家们在研讨会上谈到了当前戏曲艺术的传承问题，许多古老而却精彩的戏曲剧目因为人才短缺、观众缺乏等原因逐渐式微。对此，我深感痛惜。作为中国古老的文化形态，戏曲艺术是我们民族的文化遗产和精神符号，我们必须下更多的努力让其得以传承下去，并使其更好地适应现代社会，这不仅仅是对于艺术家们的责任，也是每一个中国人的责任。

第三段，我认为戏曲艺术是融入个人情感和韵味的艺术形式。虽然戏曲艺术要求表演者的表演技巧非常高，需要配合音乐舞蹈等方面的表现，但是它并非是那种单纯追求技巧的艺术形式。戏曲艺术是表演者的感受与情感的展现，是将观众带入作品创作者的世界，使其获得情感共鸣。因此，艺术家们在表演过程中，必须要将自己融入作品，展现自己的情感，使表演更具韵味和感染力。

第四段，我认为戏曲艺术是一种让人放松心情的艺术形式。在当今这个快节奏的社会，人们的生活压力与日俱增，戏曲艺术则是一种让人心静下来，放松身心的艺术形式。它有着朗朗上口的曲调，优美华丽的舞蹈，精彩刺激的表演，有助于我们忘却烦恼，放松身心，感受到艺术的愉悦和美妙。

第五段，我认为戏曲艺术是中华文化的重要组成部分。戏曲艺术是中国传统文化中的瑰宝，它蕴含着丰富的民族性格，也承载着中国历史文化的传承和发展。戏曲的学习和传承不仅可以提高我们的文化修养，也有助于我们更好地了解中华文化和中华民族的精神面貌，更好地传承和继承中华民族的文化基因，也更好地传承中华文化，推动中华民族文化在世界上得到广泛认知和传承。

总之，通过这次的研讨会，我对于戏曲艺术的认知得到了更深的升华。我惊叹于这门古老而充满魅力的艺术形式，感慨于戏曲文化的博大精深，同时我也认识到，作为热爱和关心中国文化的一份子，我们有必要尽力去传承和发扬这一门优秀而古老的艺术形式。让我们一起举起文化的大旗，发扬中华文化的精髓。

戏曲改编论文范文范本篇五

中国戏曲，对于年轻人的我们未必十分关注，但我对中国戏曲还是很关注的，从小受爷爷的影响，我对戏曲也有点兴趣了，在大学，没想到我可以选到这样的课，我根据我的爱好就选了，通过这个课程的学习我学到很多关于戏曲的知识，我通过查一些资料，自己写了一些对该课程的感悟。

中华文化，源远流长。它不仅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持续时间最长的文明。从盘古开天辟地，到如今的现代科技飞速发展，中华文化也从几千年前的单调，发展到现在的辉煌。戏剧，无疑是能够很好地体现中华民族传统、精神和特色的一项文化。

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。戏剧的发展可以说是随着文明的出现就出现了，虽然原始的戏剧很粗糙，也可能称不上是戏剧，但任何一项文明的发展都是要经历刚开始的粗糙，才能逐渐得趋于完善的。原始的戏剧为后来完美的戏剧打下了坚实的基础。

宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中华民族戏剧文化的通称。

正是从古代的戏剧开始，到如今，戏剧已经成为了一个庞大的，完美的整体。据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等众多剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。戏剧的发展可以说是相当的成功的，有众多老一辈的艺术家和群众们热衷戏剧，希望将戏剧，这项中华的璀璨文化发扬光大。

然而，戏剧在现在的发展中却面临着一个非常大的问题：现代文化的冲击。随着老一辈艺术家的渐渐衰老，新一代的年轻人逐渐崛起，现代文化正和传统文化商讨着一个问题：我们两个，到底哪一个才能站得住脚呢？我曾经看过一个电视节目，记者到街上进行随机采访，对象都是一些年轻人，记者一些老艺术家的名字，问他们知不知道，而大多数被采访者都表示没有听过。现在，新一代的文化如浪潮般席卷而来，新一代的偶像受到众多粉丝的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之间流传。有许许多多的现代偶像的粉丝对中华传统文化不屑一顾，认为那样的艺术、文化不适合喜欢追赶潮流的自己；对老一辈艺术家和传统节目一无所知，认为父母那一代人知道，并不等于他们也应该去知道。这是多么令人心寒啊！

通过课程的学习其中黄梅戏让我影响最深。

黄梅戏唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏系体。

黄梅戏的角色行当体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花脸、刀马旦、武二花等行。虽有分工，但并无严格限制，演员常可兼扮他行。黄梅戏的表演载歌载舞，质朴细致，真实活泼，富有生活气息，以崇尚情感体验著称，具有清新自然、优美流畅的艺术风格。黄梅戏中有许多为人熟知的优秀剧目，而以《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《纺棉纱》等最具代表性。

庐剧在最后的几节课中让我影响也很深。

庐剧为安徽省著名地方剧种，它是以大别山和淮河一带的山歌、民歌、门歌、花鼓灯等民间歌舞为基础发展起来的，因其创作、演出活动中心在皖中一带，古属庐州管辖，故称“庐剧”，已有近200年历史。庐剧分东、中、西三路且各具特色和浓郁的乡土气息，表演生动活泼，传统剧目分为小戏、折戏、本戏三类近300出，庐剧唱腔分主调、花腔两大类，主调有“二凉”、“寒腔”、“三七”、“正调”、“衰调”、“丑调”等，花腔多为民间小调，有四十多种，庐剧唱腔板式丰富，落板常有帮腔，满台齐唱，称为“吆台”。建国后，庐剧在艺术上进行了较大的改革创新，音乐由单纯的锣鼓伴奏增加了丝弦伴奏，并吸收了管弦乐器，尝试了电声伴奏。唱腔和表演融歌、舞、说、唱为一炉，继承传统，又有创新，即可表演古装戏，也适合表演现代戏，不少剧目经过整理有的成为保留剧目，有的拍成电影和电视，深受广大观众喜爱。庐剧剧种的主要演出团体是合肥市庐剧团，主要演员有凌艳惠、黄冰、张国英、胡拥军、张乘胜、孙小妹等。该剧团成立四十八年来，整理创作和演出现代戏147台，古装戏138台，出版发行了大量的庐剧音、像盒带，代表剧目有《双丝带》、《借罗衣》、《讨学钱》、《打芦花》、《休丁香》、《秦雪梅》等，《双锁柜》、《情仇》（“半把剪刀”改编）拍摄成电视剧，由中央、上海、安徽电视台对全国播放，《借罗衣》拍成电影艺术片在全国放映。

通过这门课的选修我十分感谢老师，从一个个戏曲中我学到了很多，让我感到年轻人其实也是可以喜欢戏曲的，更感到中国的文化博大精深，从祝福中让我感受很深，每个戏曲都有一种精神在里面，我的课程虽然结束了，我回继续关注中国的戏曲的。

姓名：胡哨亮。

学号：2010013366。

专业：土木工程1006班。

戏曲改编论文范文范本篇六

对于戏曲艺术来说，是我国民族的瑰宝之一，紧跟着社会的不断进步以及人们观念的逐步转变，戏曲艺术越来越重视其审美的情绪。就我国传统的戏曲理论而言，戏曲是属于表演类的，可见，戏曲的基本特征就是表演。

基本上所有的艺术都是来自于生活，同时，戏曲就是人们对于生活的反映。然而，就实际情况来看，紧跟着戏曲表演形式和内容的逐步完善，戏曲逐渐从反映生活转变为鉴赏艺术，为此，戏曲艺术的审美显得尤为重要。

一、戏曲表演形式和审美的联系。

紧跟着社会的不断进步，戏曲也逐步形成了固定的方式来表演，最为明显的就是表演角色的变化，以往角色主要是按照戏曲的内容来变化，而现在角色主要分为五种角色，主要是生、旦、净、未、丑，为此，在进行编写戏曲的时候，就会把全部的人物角色分为这五大类，从而造成了戏曲表演的角色逐步采用固定的方式来表演。

同时，当戏曲内容提及某一些道具的时候，往往都是采用无实物模拟的形式，从而促使了文化特征十分的生动突出。就实际情况来看，戏曲表演的形式已经逐步固定，为此，在进行戏曲表演的时候，能够更好的欣赏每个角色。然而，由于演员的生活经验以及表演经验都不一样，从而造成演员不能够对戏曲的认识以及理解达成一致，同时，演员在扮演同一个角色的时候，对角色的诠释也是不一样的。对于戏曲鉴赏来说，并不是一成不变的，戏曲鉴赏一定要有生活阅历来诠释，从而才能促使戏曲表演越来越生动形象。总的来说，戏曲表演形式已经趋向一致，而审美就会因为主体的不一样，从而所产生的认识也不一致。而且，紧跟着戏曲表演形式和审美有着这种妙不可言的关系，人们对于这种艺术审美行为更加的喜欢。

二、戏曲表演形式的审美特征。

（一）舞台。

对于戏曲表演来说，舞台是必备的，在戏曲的创作过程中，人的地位越来越高，为此，紧跟着戏曲表演的不断发展，幕表制在戏曲的特色中尤为突出。在幕表制中，创作的情节以及对象都要具备一定的地点以及时间条件。

比如，锡剧的音乐就是曲牌板腔综合体，同时，男女分腔这个特征也十分的明显，而且，创作主体的意识并不是固定的，是会紧跟着戏曲内容的变化及时作出调整的。

然而，戏曲主题是属于精神层面的，为此，将会导致戏曲表演以及创作更加困难。在安排戏剧的情节的过程中，一定要合理的把所有的环节都安排在舞台中，从而才能够促使舞台的作用越来越重要，并能够更好的表现出戏曲中的情感。在观众的严重，完美的融合戏曲和舞台，更能够展现出戏曲之美。在舞台上，戏曲的合理展示能够体现出表演更具有空间性，同时就时间来说，更加倾向于主观化。就如同《珍珠塔》，其表演舞台的时间具有一定的间隔，同时，就具体的时间来说，能够更加明显的体现出戏曲的场景以及人物，特别是《方卿羞姑》，能够入木三分的对势利小人进行讽刺，能够在舞台空间中体现出人心的险恶。同时，为了突显空间的虚拟性，戏曲一般都会采用道具，以往都会把道具称作为砌末，而紧跟着戏曲的发展，这些道具都能够在戏曲表演中得到充分的`利用。对于每一个人来说，每一个人看待事物的时候，都会附带实践性以及空间性，为此，在进行戏曲表演的时候，一定要有效的利用该特征，促使戏曲表演具备一定的审美特征。

（二）程式。

程式实质上就是舞台动作，但是程式要经过一定的加工以及提炼，从而才能够更好的体现出人物的特性，并能够更加贴近生活，更好的创造出符合生活实际的角色，最大可能的为观众带来一定的审美愉悦。对于戏曲程式来说，和表演技巧有着密不可分的关系，戏曲程式是以表演技巧为前提基础的，不管是做、打还是念、唱都需要具备程式，特别是对于锡剧来说，主要讲解的是勇气、行腔以及咬字，同时要按照剧本的特征利用不同的方言。锡剧主要发源于上海一带，主要是由常州、无锡这一带的东乡小调逐步发展而来，同时，在发展的过程中也吸收了江南民间的多种舞蹈，从而才能够更好的展现出锡剧独特的美。对于锡剧来说，主要擅长于抒情，同时也具备了一定的江南特色以及情趣，一般情况下，都会在上下句之间添加比较短或者比较长的清版，其中唱腔主要是曲牌板腔综合体，男女分腔十分明显，而曲调主要是簧调。就这些特征来看，剧种的发展以及形成和该地方的方言有着不容忽视的联系。对于剧本来看，语文不单单能够体现出作者对世界的认识和理解，同时也包含了作者对世界的审美情趣。剧本的语言一定要具备真实性，同时，表达方式也一定要真实，从而才能够为审美特征的发展提供一定的基础前提。

同时，戏曲艺术特别重视舞台性，为此，在必要的时候，一定要有武术来辅助，就动作角度来说，戏曲是逐步从武术演变而来的，是经过加工的武术。而且，艺术要求有效的统一形式以及内容，比如，就锡剧来说，其发展的颠峰时期就是百花齐放的时期，通过锡剧，能够体现出社会百态。在欣赏戏曲作品的时候，形式是首要的鉴赏对象，同时，戏曲也在不断的发展中形成独特的程式，从而能够为审美提供一定的保障。

（三）脸谱。

脸谱能够充分的把角色的种类表现在演员的脸上，而且，脸谱具有一定的夸张性，一般情况下，脸谱艺术都会采用比较明显以及漂亮图案，通过脸谱，能够体现出脸部化妆艺术的变化。就实际情况来看，观众对角色的第一印象都是通过脸谱来体现的，从而观众能够初步认识该角色，而且脸谱也能够古往今来我国对美学的认识。就明清时期，脸谱艺术很完善了，不管是勾画还是人物个性，都能够体现出戏曲艺术的发展。同时，脸谱能够促使戏曲内容更加形象生动，促使观众更加轻易的认识和理解戏曲的内容，进而能够更加好的在民间普及戏曲艺术。就演员而言，脸谱能够帮助演员更加好的体现出戏曲美，同时也能够促使演员的表演更加贴近现实，更容易被观众接受。

（四）行当。

古往今来，戏曲表演都会把演员分为不同的行当，行当是角色的综合，就实际情况而言，行当是戏曲表演经过漫长发展的产物，在唐代的时候，参军就已经是一个固定的行当了，当到了宋代的时候就已经区分的十分清楚了。比如，就锡剧来说，其角色行当是有分工的，但是一般都是比较粗略。例如，在对子戏的时候，男角称作上手，而女角将会称为下手，而紧跟着时代的不断发展，角色行当正逐步发展为花旦、老旦、滑稽、老生以及小生。一般情况下，戏曲表演主要是源于生活，与其他艺术相比较，戏曲表演更加的贴近人们的生活。就锡剧来说，每一个角色行当由于表演的需要，演员一定要根据表演的要求进行表演，同时，成功的戏曲一定要统一表演形式以及内容，不能出现僵硬等情况。为此，行当在戏曲表演中的作用是不容忽视的，通过行当的不断完善，能够更好的体现出戏曲表演戏曲的审美特征。

三、结语。

总而言之，戏曲艺术是我国民族文化的瑰宝，紧跟着时代的不断进步，人们的审美情趣也发生了变化，为此，在发展戏曲艺术的时候，一定要融合时代发展的要求，不断的推陈出新，促使戏曲的审美特征更好的满足时代的需要。

参考文献：

[1]杨燕，董琳.中国电视戏曲栏目的发展现状与分析[j].现代传播（中国传媒大学学报），2012（01）。

[2]郑兆雨.戏曲艺术的审美价值研究[j].东方青年・教师，2013（22）。

戏曲改编论文范文范本篇七

以前，我对中国的戏剧很不敢兴趣。在平时看电视时，一看到爷爷奶奶在看戏剧，就觉得十分讨厌，还与爷爷奶奶在频道上争来争去。如今，学习了戏剧这课，对戏剧有了一些了解后，我才改变了对戏剧的看法。

戏剧具有悠久的历史，有着鲜明的民族风格。各地都有自己独特的剧种，而这正是一个本地的生活。戏剧不仅是表演得精彩，更是如实地反映出民族的文化风情。京剧，越剧，昆剧……约有360种剧种，构成了庞大的戏剧大家族。还让我感觉到中国的戏剧如同国画。谁都知道，中国画不注重“像不像”，不像西洋画得同真物一样。然而，中国的戏剧也不正是如此吗。

外国的戏剧，求真实。如果表演莫一东西，就用实物来表现。而中国的戏剧就不同，虽然没有实物，但是一个眼神，一个动作，一句语言……都表现着莫一东西。比如京剧《三岔口》中，演员在明亮的舞台上，把摸黑打斗的场面，表演地令人拍手叫绝。中国戏剧里的环境气氛，全凭演员表演。因此说中国的戏剧是一种高尚的艺术形象。戏剧能调节我们的思想情趣，改善我们的心情，还会使我们的生活变得丰富多彩。可是，现代的人大都对戏剧没感兴趣。越来越多的人喜欢听戏曲的艺术魅力作文歌星唱的流行歌曲。

我现在认为，戏剧并非低于流行歌曲。因为戏剧是一种艺术之美，很有艺术性，也很有代表性。

戏曲改编论文范文范本篇八

戏曲艺术作为中国传统文化中一门重要的艺术形式，自古以来就受到人们的喜爱和推崇。而在本次的戏曲艺术论文研究中，我深刻地体会到了戏曲艺术的独特魅力。下面，我将从研究方法、研究内容、研究体会三个方面展开，分享我的心得体会。

一、研究方法。

在本次论文研究中，我采用了文献调研和实地观摩相结合的方法。首先，我在网上阅读了大量关于戏曲艺术的论文、资料和相关书籍，从中获取了大量的信息。其次，我还实地观看了一些传统戏曲演出，深入了解戏曲艺术的历史渊源、演唱形式和表演技巧。通过这两种研究方法的结合，我获得了更为全面深入的理解和认识。

二、研究内容。

在本次戏曲艺术论文研究中，我主要研究了戏曲艺术的表演技巧和表现手法。我发现，戏曲艺术具有独特的音乐、舞蹈和表演形式，在表演时应注意唱腔、配合动作和表情等细节问题。此外，还要注意抓住人物性格和情感表达，使角色形象更加鲜明生动。通过深入研究这些内容，我对戏曲艺术的表演技巧有了更加深入的认识，也学会了如何利用这些技巧更好地表现戏曲艺术的内涵和魅力。

三、研究体会。

在研究戏曲艺术的过程中，我深深感受到了它独特的魅力和魄力。戏曲艺术深沉内敛却不失灵动，既有悲怆的人生真情，又有优美的唱腔和动人的舞蹈，使人感慨艺术之大、人类之苍小。此外，在听、看和研究过程中，我也深刻感受到，戏曲艺术不仅是一种传统艺术形式，更是一种生动鲜活的文化传承，需要我们用心去学习、传承和发扬。

四、价值意义。

戏曲艺术作为中华民族重要的传统文化艺术形式，具有深厚的文化内涵、艺术价值和社会意义。研究戏曲艺术的表演技巧和表现手法，有助于我们更好地理解和欣赏戏曲艺术，保护和弘扬传统文化，推动中华文化的国际传播。

五、未来展望。

在现代社会中，随着科技的不断发展和文化交流的日益频繁，戏曲艺术在传承和发展中遇到了很大的挑战。未来，我们应该不断探索和创新，让戏曲艺术更好地融入现代社会，用新的方式、新的手段去推广和传播，使更多的人了解和爱上戏曲艺术，使传统文化得到更好地保护和传承。

戏曲改编论文范文范本篇九

摘要:汤显祖和莎士比亚在《紫钗记》和《威尼斯商人》中塑造了一系列反封建传统的新女性形象，从人性和人的价值角度探寻女性的处境和命运，为女性提出了作为“人”的生命欲求，呼唤人性的解放。汤显祖和莎士比亚的女性观是他们人文关怀的最伟大、最集中的体现。

关键词:《紫钗记》;《威尼斯商人》;女性。

汤显祖和莎士比亚是东西方戏剧史上同时代出现的两位伟人。在16世纪，东西方从经济到政治、哲学、思想和文学等各个领域都同时经历着划时代的反封建思想启蒙和文艺复兴。这两位戏剧家似乎在东西方遥相呼应。汤显祖倡导主“情”思想，提出“天地之性人为贵”，“人生而有情”，肯定“善情”，即人的正常感情和物质需要;批判“恶情”，即压抑人性的种种私情私欲，与“存天理，灭人欲”的封建理学针锋相对，控诉理学对人性的压抑。莎士比亚则标举人文主义，高举“人性”、“人欲”的旗帜，认为人生而平等，肯定人的情感、意志、价值和个性的生命欲求，反对封建思想对人的束缚。在人文关怀的大主题上，两位戏剧家是如此地不谋而合。

汤显祖和莎士比亚的人文思想所体现的共同点在于他们的作品，尤其是爱情婚姻题材的作品对女性问题的反映、关注和思考。他们深刻地体察到女性处于封建制度受压抑的最底层。两者都从女性的题材中找到了反封建斗争的最好突破口。他们塑造出一系列有自我意识的女性形象，使之集中代表“情”与“理”、人文主义与“理学”的矛盾冲突。虽然他们的作品不以女性解放为主导目标，但作品中都流露出女性意识的萌动和对平等的两性关系的呼唤。正是基于此，这两位伟大的戏剧家的作品为女性主义文学批评提供了很好的文本，反之，女性主义文学批评则为分析比较他们的作品提供了有效的新视角。

女性主义文学批评从女性视角出发，通过解构颠覆文化中的父权意识，同时致力于建构新型的女性文化和两性关系。解构的方式揭示并质疑女性主体被父权制异化的真相，指出女性是父权社会中被物化的客体，丧失了决定自我命运的权力，沦为男性欲望和审美的对象。处于主体地位的男性将自己的要求强加于女性身上，因而女性只能是沉默的、失语的，没有自己的声音。女性始终处于边缘地位，以男性为中心。“重要的决定，重要的职责及重要的行动都靠男人。妇女生活在这个世界的边缘……以不是直接的方式和这个世界接触。此外，父权社会还对两性的性别角色做出规范，刻意强调两性差异，规定所谓的“男性气质”(包括坚定的信念，勇气，力量，理性，攻击性，独立性，竞争力和智慧等)和“女性气质”(包括软弱，温顺，依赖和被动性等)。女性若要被社会容纳和认可，就必须按照父权的意识规范，压抑、扭曲和重塑天性，自觉融入男性权力话语系统和父权意识形态。就如西蒙・波伏娃指出的那样:“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。”

总之，在父权社会中，女性是“第二性”，是男性的“他者”，是可以被任意命名的“空洞能指”。在解构与颠覆的同时，女性主义文学批评强调建构与创造。这首先包括对女性意识的建构，即女性作为主体能自觉意识到自身的特点、地位、作用和价值，并能以独特的方式参与对自身命运的改造，肯定和实践自己的需要和价值。其次是对女性间情谊的建构。

指出女性保持彼此间深厚的感情联系能促使女性从边缘走向中心、反对父权中心文化。而建构“双性文化”是女性主义的最终走向和目标。西苏等女性主义学者主张承认两性有着共同的人性体验，同时存在着两性生物结构的差异和由此导致的生理，心理与经历的差异。

本文选取《紫钗记》和《威尼斯商人》这两部汤显祖和莎士比亚的戏剧代表作，从女性主义的阅读视角体察他们各自的主“情”和人文主义思想对女性的同情、关注和重新解读。《紫钗记》是汤显祖最早创作的戏剧，是他摆脱仕途重新选择人生道路的标志，也是汤显祖主“情”思想成熟的标志。这部作品突破了传统规范。女主人公霍小玉的形象为才子佳人小说中女性敢于悖逆封建理性和礼教、张扬人性的模式开创了先河。《威尼斯商人》同样也是莎士比亚人文思想成熟的标志，剧中的女性角色，特别是女主角鲍西娅是莎士比亚发现和肯定的典型的女性形象，具有人文主义新女性的基本特征，是“那朵希腊精神的后开之花―文艺复兴的代表。

在《紫钗记》和《威尼斯商人》这两部作品中，女性形象首先都作为主角和副主角得以详尽地展现。男性形象则作为次要的陪衬和与女性互为对应的角色而存在。女性是戏剧情节事件的焦点，操纵、改变着事态的发展。《紫钗记》中，从霍、李婚姻的促成、安排，到强权危及婚姻时小玉对李益的指责劝说，到最后通过卖钗等努力挽回婚姻，整个过程无一不是以女性为主导。《威尼斯商人》的故事情节主线是几对年轻人的婚姻，都由女性自主挑选丈夫，并且这些女性都主动出谋划策保证婚姻稳定，并使丈夫忠诚于己。故事情节的副线，如帮助安东尼奥和制服夏洛克，也都由几位女性充当主要角色，出谋划策，甚至以金钱资助。汤显祖和莎士比亚的主“情”思想和人文主义凸现女性形象，相对淡化了男性形象。这种错位式的书写与传统“理性”的男权社会的书写相抗衡，颠覆了女性只能作为“第二性”、“缺席的在场”和“空洞的能指符号”的规则，使女性作为能自我言说的主体。

两部作品在男女角色的安排上，男性形象不仅被有意识地淡化，形成女主男次的格局，而且被有意识地弱化。剧中女性的形象无一例外优越于男性。女性对自然人性的伸张，自我情感诉求的实现和女性利益要求的满足比男性有着更强烈的意识，是汤显祖理想的“有情人”和莎士比亚人文主义完美的新女性。汤显祖在《紫钗记题词》中自述对剧中人物的评价时说“霍小玉能作有情痴……第如李生者，何足道哉”。英国著名莎学家罗斯金说:“莎士比亚笔下的男主人公都不值一提，惟独他的女主人公都个个光辉耀眼，如同英雄”。

强化女性形象、弱化男性形象的对比首先体现在女性角色在门第和经济上的优势。两位剧作家都冲破了封建礼教的门第观念，解除女性低人一等的经济依附地位，有意地突出她们在这方面相对于男性的优势，使女性摆脱男性控制、获得男性尊重，并在经济独立的基础上追求至情的实现和个性的自由具备了一定的前提条件。《紫钗记》中的霍小玉是养尊处优的大户人家霍王府的千金小姐，而她的爱人李益则是家道中落的旧家门第的穷秀才。霍小玉殷实的家资使入赘后的李益不再生活清贫、卑微窘迫，为李益的进京赶考以及两人幸福的婚姻生活提供了保障。在婚姻受到强权干涉出现危机时，百的家资使霍小玉能通过各种途径挽回婚姻。同样，《威尼斯商人》中的鲍西娅是一位富家嗣女。她父亲留下的一大笔丰厚的遗产，“从每一处海岸上给她带来了声名籍籍的求婚者，这使她有充分的主动权挑选满意的男子，得到理想的爱情。不仅如此，鲍西娅还利用她的财富帮助了患难中的朋友安东尼奥，申张了正义和人道。与鲍西娅相比，她的爱人巴萨尼奥“并无产业，不过是以出生名门望族而自傲”。对于鲍西娅接纳他这个“财产少得可怜的人”，他心中充满感动。在他朋友遇到困难而自己没有财力提供帮助的时候，鲍西娅慷慨出资的解救更使他充满感激和倾倒。剧中另一位女性角色杰西卡也是富商夏洛克的女儿。在与爱人私奔前，杰西卡拿走了父亲的金钱和珠宝。对金钱的拥有能使她与爱人处于平等地位。当对方故意抬高自己以傲慢戏谑的语气与她说话时，她针锋相对、寸步不让地反驳便是很好的说明。虽然中外文学中不乏落魄书生与富家小姐缔结婚姻的模式，但女性角色的经济地位和财富在故事情节中的重要作用在这两部作品中显然得到了渲染。汤显祖和莎士比亚笔下女性的经济和门第的优势使她们能主动自由地追求爱情和自由，而不是处于被挑选、受摆布的依附地位。两位剧作家都意识到了女性经济地位的改变和提高必然对传统的伦理观带来冲击，是女性人性解放和情感追求的重要基础。正如恩格斯所说“男子在婚姻上的统治是他的经济统治的简单的后果，它将自然地随着后者的消失而消失”

在汤显祖和莎士比亚的笔下，女性形象的强化以及与男性角色的反差不仅在于女性的经济和门第优势，她们的才智也同样为男性所不及。封建社会的理性、理学对女性实行“愚女”政策。女性不需要有才华，但必须按礼教要求循规蹈矩。在中国，女性的才情被“女子无才便是德”、“女习文则淫”的要求所贬抑。在欧洲，“任何一个16世纪的妇女只要天赋伟才，她必然会发疯，毁灭自己或在村子外面的一间房子里了却残生，一半是女巫，一半是男恶，令人害怕，受人嘲笑，因为稍加思索分析就能发现，一个颇有才气的姑娘，只要敢用自己的才华舞文弄墨，就会遭到反面本能的反对和阻碍，身体和精神备受摧残’。但在汤显祖和莎士比亚笔下，女性却一反传统的规范，个个才华横溢，聪明机智，富有远见卓识。

在《紫钗记》中，霍小玉是一个“涉猎诗书，商量丝竹”、“高情逸态，事事过人，音乐诗书，无不通解”的才女。她不仅有才，也有智。如李益离家赴远处任职时，她在经济上援助丈夫的朋友，买通他们经常给自己通风报信，以随时了解丈夫的情况。她能采取各种办法保证自己的`婚姻。相比之下，李益在自己的婚姻受到强权打击时，拿不出一点办法，只能哎声叹气，一筹莫展。剧中汤显祖还塑造了另一个女性角色院纱，她虽身为丫鬓，却聪明能干，苦于自己沿街卖钗不便，同时出于对霍府声誉的考虑，能用巧妙婉转的言辞转托老玉工代售。

在《威尼斯商人》中，女主角鲍西娅聪明的才智也处处显现。她通过全面了解和分析各个求婚者的情况，采取了一系列有效的措施，巧妙地摆脱她所憎恨的庸俗自私的求婚者，赢得了意中人;她精通法律条文，有广博的知识、优雅典丽的言辞和雄辩的口才，这些使她能在法庭上灵活应对，控制不利的局面，解决了矛盾;她还有着杰出的管理之才，把父亲留下的产业打理得井井有条且家庭主仆关系融洽自由。相比之下，男性角色的才智都低她一等:求婚者们无法与她斗智，只能接受她的“三匣选亲”的安排，一个个地被她赶走;在法庭上，面对贪婪狠毒的夏洛克，那些男人们，上至尊贵公爵，下至忠耿义仆，全都束手无策，哎声叹气;她的爱人巴萨尼奥由衷地赞美她过人的才智:“小姐，您使我说不出一句话来……我的精神……正像喜悦的群众在听到他们所爱戴的君主的一篇美妙的演辞以后那种心灵眩惑的神情，除了口头的赞叹和内心的欢乐之外，一切的一切都……化成白茫茫的一片模糊”。剧中除了鲍西娅外，为了爱情计划私奔的杰西、帮助鲍西娅选亲的尼莉莎也都是充满智慧的女性。

汤显祖和莎士比亚赋予了这些女性杰出的才华和智慧，在“理性”、“理学”、礼教的男权社会看来是离经叛道的。女性的知识、才华以及思考问题、分析问题和解决问题的能力无疑违背了封建社会男权绝对中心和女性只能作为低人一等的“第二性”存在的意愿，威胁着父权社会的权威和地位，消解了男性神话。汤显祖和莎士比亚还着意突出女性角色自我意识的自觉性，将男性置于被动地位。在封建社会中，女性沦为依附的，被驱使、被奴役的客体，处于父权、夫权、政权、教权和族权为中心的社会边缘。“父母之命，媒灼之言”、“夫者妻之天”的婚姻安排否定和泯灭了女性作为人的正常的情感要求，最直接、最根本地剥夺了她们的人格和个性，从而最彻底地抹杀了女性作为人的主体性。为了与这种无视人情、人性的社会抗争，标举主“情”思想和人文主义，汤显祖和莎士比亚创作了渴望自由平等的婚恋权，要求自然、自由地体现女性的情感，突出女性主体意识的形象。

汤显祖和莎士比亚笔下的女性主体意识首先体现在她们不是被动地接受强行指派给她们的婚姻安排，而是主动地选择追求理想的爱情和婚姻。在《紫钗记》中，霍小玉“从鲍四娘处闻李生诗名”，便“终日吟想”，有所心仪，在观灯的晚上偶遇李益时，主动表达了自己对他“乃今见而不如闻名”的称赞。她还阻止丫握院纱对李益故意拾钗不还的责备，不失时机地接上李益的话题。这样，霍小玉就主动而又不失巧妙优雅地为自己与所爱之人从相见到很快切人正题―婚媒创造了机会。《威尼斯商人》中的鲍西娅按照父亲的意愿用“三匣择婿”的办法决定自己婚姻的归属。这种安排对她来说本来是没有多少自我选择的余地的，但她不是听天由命地等待选匣的结果，而是主动掌握了自己的命运。

汤显祖和莎士比亚笔下的女性的主体意识还体现在她们对自身命运的思考和对一夫一妻平等婚姻的追求。《紫钗记》中的霍小玉在新婚燕尔之时，就对自己长久的婚姻前景作了冷静的分析思考。她向丈夫提出“今以色爱，托其仁贤。但虑一旦色衰，恩移情替，使女萝无托，秋扇见捐，极欢之际，不觉悲生”;她深知以李益“才貌名声，人家景慕，愿结婚靖，固亦众矣”、“盟约之言，恐成虚妄”的可能结果，因此她主动提出只与李益八年相守，而后李益可以“妙选高门，以求秦晋”，但这八年中，李益必须对她忠诚;李益赴边地任职时，她又用心写就了回文诗，以“既为随阳雁，勿学西流水”提醒劝说丈夫要对自己忠诚。在男子的仕途前程高于一切并可以轻易为之放弃旧爱的中国封建社会，霍小玉对婚姻的担忧，对未来的预见，对丈夫一再提出要专情的要求，大大超乎了礼教规范对妇女的期待。(威尼斯商人》中的鲍西娅和尼莉莎以“戒指戏夫”的方式提醒丈夫，贞洁不应该只是对妇女的单方面要求，妇女同样也有权要求丈夫忠于自己的妻子。这些女性对男权社会的婚姻制度能大胆提出质疑，对女性婚姻命运作出主动的思考分析。她们不仅不甘居于被任意处置的客体地位，还要求处于和男性平等的主体地位。

在美满婚姻由于种种原因遭受打击和威胁时，这些女性更敢于主动与命运抗争，反抗压制她们的爱情，夺去她们幸福的虚伪的理性、理学和礼教。这是她们主体意识的集中体现。在《紫钗记》中，卢太尉作为父权、政权的代表是威胁霍小玉幸福的直接原因。面对叫嚣着“说甚么小玉，便大玉要粉碎他不难”的卢太尉，霍小玉没有慑于他的威势，依旧努力地寻求各种办法挽回婚姻。相比之下，李益完全地被卢太尉所控制，性格软弱，无所作为。在《威尼斯商人》中，对于“活生生的女儿的意志，却要被一个死了的父亲的意愿所箱制”以及“这些无聊的世俗的礼法，使人们不能享受他们合法的权利”，鲍西娅不只是发出不满的慨叹，更是采取了种种实际的反抗行动。

汤显祖和莎士比亚创造的这些女性形象表现出不以父权为中心的主体意识，使女性从边缘走向中心，从客体跃居为主体，对千百年男性中心、女性从属的传统“理性”、“理学”文化作了最大的反讽和抨击，解构了男权中心及封建思想对妇女的界定。

汤显祖和莎士比亚的新女性形象也意味着恢复被扭曲的封建婚姻的两性关系。因为“痛苦的女性和不幸的男性是同一根性别文化链条捆绑的奴隶”。社会由男女两性共同组成，两者相互制约。“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度’。只有当女性成为真正独立的、有着自己的价值和尊严的“人”时，才会有男性的自由全面的发展以及平等的两性关系。《紫钗记》和《威尼斯商人》中女性独立的经济地位、聪明的才智和强烈的主体意识，赢得了男性的赞赏和尊重，保证了理想婚姻的实现和稳定。由此，汤显祖和莎士比亚也探寻了两性关系的理想模式和状态，这是一种既非二元对立，又非一元中心的合理、平等的两性关系，从根本上颠覆、解构了传统的“父母之命，媒约之言”、“夫为妻纲”的扭曲的两性关系。

汤显祖和莎士比亚还以人文关怀的尺度，在作品中展现理想的女性间情谊。在传统的父权历史书写中，女性间的情谊从来就是被忽略，轻视和掩盖的。“女性被大量表现的情感只是对异性的思念，哀怨。女性之间的同性情谊比起男性之间的知己之交是逊色的。被书写的女性情谊便是媳妇孝顺婆婆，妻妾相友善。这二者一般并不表现人道精神，只表现女性自觉以礼教压抑人性，扭曲自身人格”。汤显祖和莎士比亚在作品中展现了作为人的正常情感和需求的女性间情谊，以及同性结盟对压抑人性的封建礼教的挑战。

《紫钗记》和《威尼斯商人》中的一系列事件都是那些女性角色共同安排，商量策划的;两个侍女的形象―院纱和尼莉莎已不再是传统意义上的卑贱的角色。她们更像是始终给予霍小玉和鲍西娅体贴关心、热情鼓励、建议和劝慰的知心朋友。《威尼斯商人》中，鲍西娅还与杰西卡共同承担管理庄园的重任。值得一提的是，《紫钗记》中的鲍四娘是个“折券从良”、经历坎坷的风尘女子，但她是霍小玉家的常客，不仅参与霍小玉的婚事安排，更在听到李益负心的谣传后对他痛心指责。这种涉及背离正统女性角色限定的妇女的姐妹情谊通常是传统文学不屑表现的。通过这个角色，汤显祖着意表现了受到伤害的女性之间的同情，相互慰藉，以及从道义上共同批判负心男子的不道德行径。

通过《紫钗记》和《威尼斯商人》中一系列反封建传统的新女性形象，汤显祖和莎士比亚从人性和人的价值角度探寻女性的生存处境和命运，为女性提出了作为平等的人的生命欲求，呼唤人性的解放和自由表达。他们的人文思想和女性观不仅与当时的时代大背景，即资本主义萌芽对社会各个领域的冲击有关，更是他们曲折的现实生活经历的反映。汤显祖追求独立的个性使他终身仕途曲折受挫，因而无法舒展自己的政治抱负和才华。莎士比亚干过各种活，有机会大量接触各个阶层的人。他们的经历使他们能从个性解放的角度观察人性，并作出意味深长的思考和诊释。他们对在官场或社会生活中自己和他人的个性、才华被压抑有着深刻的感受。不仅如此，他们能从考察社会政治权力统治和被统治的二元对立推及两性之间的二元对立状况。正如jordan所指出的，文艺复兴时期的男性能从女性政治的从属地位、经济的依赖性和无法律地位看封自己在社会中受压迫的方面。每个男子都处在社会的等级地位中。他自己遭受压迫的体验越深刻，他的男性地位和体验就越向女性靠拢。类似的体验使汤显祖和莎士比亚能强烈地感受到封建社会根深蒂固的理性、理学统治给女性带来的巨大压抑，因而真正站在女性的立场细致人微地体察女性个性自由的渴望。他们创作的女性形象也是他们“自我人格中潜在的反抗愿望”，“是男性作家……人格愿望的形象投射。(他们)借助笔下的女性形象表达了自己的人格倾向，舒展自我的生命意志’。汤显祖和莎士比亚的经历使他们产生了这种“超性别视角”、“全人类的视角”;使他们能在作品中表现“女人也是人”、“女人首先是人”的主题，把女性的个性自由意识和“人”的解放意识摆在同等重要的位置考察。

汤显祖和莎士比亚的作品中对女性问题的同情、关注和对新女性形象的赞赏与塑造表明了男性作家站在女性立场上体察女性命运的可能性与合理性。体现了西苏等学者的“双性同体”的创作思想。男女两性具有许多超越性别差异的共同体验和人性，加之根植于人类性别心理中普遍的易性需求和易性能力，男性能增进对自身的了解。正如西苏指出，男性作品本身并不排除女性特征。克里斯蒂娃也认为，性别的能指可以自由地移位，“生而为男或为女不再决定主体在权力关系中的地位，而权力的性质也可以改变了不可否认，汤显祖和莎士比亚等男性的作品在一定程度上还存在着局限性，但是在漫长的男权社会中，他们的努力为女性争取更合理的生存迈出了艰难而可贵的一步，无疑具有伟大的意义，值得深思与研究。在女性主义文学批评的观照下研究他们的作品无疑会大大扩展研究的视野和思路。

戏曲改编论文范文范本篇十

竟是如此的巨大。

术教育是人的全面发展中不可缺少的一。

个组成部分。已故的伟大科学家钱学森，在临终时还叮嘱前任总理温家宝，培养人才，不但要重视科技，还要懂得艺术！终于在这学期，我有幸选到了。。老师的《中国戏曲欣赏》这门课程，让我终于有机会深入了解这门古老的艺术了。白驹过隙，日月穿梭，短短几周浅尝中国戏曲艺术的魅力后，感觉艺术特别是中国传统艺术对自身发展的影响仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初的京剧《三打陶三春》的历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。

《龙女》、《白蛇传》、《追鱼》、《女驸马》、《天仙配》、《五女拜寿》、《牛郎织女》、《三打陶三春》„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。

特别是流行于大江南北的黄梅戏，作为一个安庆人当然感慨良多！说道黄梅戏，我们就先谈谈它的历史吧，黄梅戏是我国戏曲的主要地方剧种。黄梅戏发源地在湖北、安徽、江西三省交界的地区。在一百多年以前，这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台，表现当地生活尤其是农村生活的故事。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说，戏目多、人才多、班社多；从看戏者一方来说，观众多、市场多。于是，一批戏班应运而生。黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后。由于国家对地方戏曲给予足够的重视，为加强艺术力量，安徽省陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力，使黄梅戏的整体面貌焕然一新。这一时期演出的剧目很多，但大都进行了整理、重编。如《打猪草》、《天仙配》、《梁山伯与祝英台》、《女驸马》、《牛郎织女》、《刘三姐》等不胜枚举。其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、拍成了电影，为黄梅戏的广泛流传，为保留黄梅戏艺术家的卓越风采，起到了重要的作用。

很多人认为戏曲都是上了年纪的人喜欢的，但我却不这么认为。戏曲具有无限魅力，就黄梅戏而言，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；其表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。其实，我一开始也不是很喜欢黄梅戏，感觉是老人喜欢听的东西，哪有流行音乐动听！但是，从小受爷爷奶奶的影响，我对戏曲也有点兴趣了。记得小时候，我经常跟爷爷奶奶到隔壁邻居家里看黄梅戏vcd碟片，因为村子里当时就他们家里有vcd影碟机，平时也有好多人聚在他家看黄梅戏。记得那时我坐在奶奶的怀里，一起看着黄梅戏，那时候看不懂黄梅戏，不明白舞台上的一堆人为什么穿成那个样子，嘴里说着一些我听不懂的话，还总拖那么长的音，真的是不知所云。但随着慢慢长大，我逐渐了解到，黄梅戏是我国戏曲中的瑰宝，有着自己独特的艺术表现形式。我家在安庆天柱山，小时候，村里几乎没有几个人家里有电视，那时候晚上唯一的娱乐就是到村子里的广场上看黄梅戏，每个人都拿着一个板凳，匆匆忙忙去争个好位置。到我们家乡演出大多是怀宁人，他们一年中要来这演出好几次。想想那时候的晚上是多么的热闹啊！不过，现在，虽然很少再见到他们来演出了，但是，我也常常用电脑听听一些优美的黄梅戏，感觉比起现在的流行音乐，黄梅戏要纯朴多了，更能陶冶我们的情操！因为它的故事让人感动，它的唱声更深入人心!最让我感动当然是感人肺腑的《牛郎织女》了！小时候，第一次听说这个故事的时候是从我奶奶的口中得知的，那时更是对牛郎织女的故事入迷而好奇！认为在这个世界真的有这么美好的爱情故事吗？更是蒙加了传奇的色彩，那样的神秘如今记忆犹新！没想到在这个时候有幸观赏了这个梦好的时刻！戏中牛郎的憨厚、老实、本分、实在、让人十分的敬佩，他的嫂嫂心肠虽不算坏，不过，为了自己的一点私利就想将牛郎赶出牛家，并且不分任何财产，不给分文、就连那头老牛也不愿送给牛郎，根本没有考虑牛郎离家后的生活状况会是什么样子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生气，或许牛郎连牵牛的机会都没有，这样的嫂子对于牛郎来说是多么的可悲啊！从另一个角度来说，作为牛郎的亲哥哥，虽说在立场上和态度上是想让牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子争斗，反映出了男人的弱点，折射出感性与理性的思考抉择！这样的嫂子做事的确有些过分，不过更显现了现实社会人心的状态，自私自利，为追求名利而遗弃自己的亲人朋友。戏中虽短暂的带过，但展露人心，教育甚佳。更让我从中学会了做人的本质和原则。

之后在老牛的帮助下牛郎和织女结成夫妻并且孕育两子，对于常人来说是件多么幸福的事，但在他们身上就偏偏成了最大的“错误”，这个错误并非来自他们俩而是来自所谓的规矩，人家说没有规矩就不成方圆，但是换句话说有了规矩就能成方圆吗？不一定，牛郎和织女的悲剧就已给了我们最好的解释，在凡人看来天规是多么的神圣而遥不可及，可是即使是再神圣的东西也无法锁住一个人的心和爱的，或许当神仙都恋爱的时候才能够明白爱是个什么东西，或许那时他们会认为那比天规更加的神圣！

同时剧中最后还是给人们留下了卑微的希望，那就是“鹊桥”王母的法力是多么的巨大，还是无法阻挡两颗火热并深爱的真心，剧情如此的逼真，给人以圆满的结局！或许这只是给人们的一点安慰，总而言之还是圆满的收场，哪怕真是一年就见那一次面，哪怕每次见面就只有那么短短的瞬间，但是真情是永远不会因为距离而消失，反而会因此距离而更加的真实而深刻！我喜欢这样的方式！

而黄梅戏代表作《女驸马》也是一部极富传奇色彩的古装戏，该剧讲的是民女冯素贞冒死救夫，经历了种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘的故事。主人公冯素贞和李兆廷在同窗共读时订下了亲事。不久，李家遭到灾难，一贫如洗。一天，李兆廷来冯家借钱，冯素珍的后母嫌贫爱富，竟然逼李兆廷与冯退婚，冯素珍坚贞不屈，深爱着李兆廷。她悄悄地约李兆廷在后花园相会，私赠白银100两，助其进京赶考。不料，冯素珍的后母闻讯赶到，诬陷李兆廷为盗，把他送官查办，并将冯素珍另配他人。冯素珍誓死不从，在危急中逃跑，女扮男装进京寻找哥哥冯少英。她找遍京城，没有找到哥哥的下落。万般无奈之下，参加了会试，岂料一举考中状元，又被召为驸马。洞房花烛夜，冯向公主吐露真相，化险为夷，历经种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘。至此，经过一系列近乎离奇却又在情理之中的戏剧情节，塑造了一个善良、勇敢、聪慧的古代少女形象。

一个封建时代的女子，能有如此的表现，使我们不禁想到了与之相对的《铡美案》中的陈世美。陈世美高中状元后，在荣华富贵面前抛妻舍子，为世人所不齿，这真是“男女有别”，是否在外界因素的干扰下，在爱情与责任面前，女子表现得比男子更加忠贞、更加坚定呢？陈世美和冯素贞在完全相同的事态发展下，经过抉择，走上不同的道路。陈隐瞒了自己的家世，在事情将要败露时，不惜派人去杀自己的妻儿，逼得秦香莲到包拯那里告状，最终落得个身败名裂，而冯素贞洞房花烛夜向公主吐露了实情，感化了公主，最终成功挽救了自己的姻缘，并落得千古美名传。

黄梅戏给我留下了深深的印象，我想我已经深深的接受它了，它也慢慢的走进我的生活了。

戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。

在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。

中华文化，源远流长。它不仅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持续时间最长的文明。从盘古开天辟地，到如今的现代科技飞速发展，中华文化也从几千年前的单调，发展到现在的辉煌。戏剧，无疑是能够很好地体现中华民族传统、精神和特色的一项文化。所以，作为21世纪的青年人，应以前人留下的伟大的精神文化而自豪！我们更要发扬它，传承它！

通过这门课的选修我十分感谢老师，从一个个戏曲中我学到了很多，让我感到年轻人其实也是可以喜欢戏曲的，更感到了中国文化的博大精深！

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戏曲改编论文范文范本篇十一

话说吕蒙经过孙权的劝告后，终于知道了学习的重要性，成为了一个有勇有谋的人。得到了一位江湖术士的'赞赏，特将一件穿越法器赠与吕蒙。吕蒙甚是高兴，便带着一家三口一起去了一千二百年后的今天，也就是科技发达的21世纪。他带着一百两银子，念起咒语“啊擦擦啊哦“，于是他们来到了现代。

看到充满高科技的现代社会，吕蒙不紧张大了口，称赞道：“现代果然美妙，古代如此out。“但由于消费太高，吕蒙不得不和妻儿住上了地下室，他只能去打工。但是，吕蒙毕竟是习武之人，在现代并没有什么大的用处。他来到人才市场，希望得到一份工作。

他一直在吃喝玩乐。吕蒙决定发愤图强。他用他仅剩的一点钱去购买了一台二手电脑，又去找苏安全借了一本电脑教材，没日没夜的开始攻读。终于在一个月后，学会了电脑的开关机。后来他继续努力。坚持不懈，又去应聘。这次，他终于有了一份工作。电脑初级程序员。自从他学会了电脑之后，他一直努力着，职位也慢慢超越了孙权。成为了电脑公司的ceo。现在的他天天开着奔驰，出过研究电脑，还和比尔·盖茨联手，创造了新一代迷你电脑，一家人最终过上了幸福的生活。

又过了一段时间，鲁肃来投奔吕蒙，吕蒙丢给鲁肃一台电脑，让他自己研究。可是因为鲁肃比他们穿越的晚什么都不会。还好吕蒙重情义，手把手的教鲁肃。到了最后，孙权，吕蒙，鲁肃成为了兄弟。在现代安居乐业，过着美好的生活。

戏曲改编论文范文范本篇十二

谈到改编，我们必须对原著进行整体且深入的把握。《荆钗记》是明代传奇，它规模庞大，有四十八出，具有这一类戏曲文学作品的典型特征。也正是因为事事求全、人人俱细，致使整个剧作的篇幅过于宏大，情节冗杂拖沓。因此，《荆钗记》在古时全本演出可能要花上几天的时间，而在现代闽剧改编本中，剧作家显然注意到了这一问题，他们努力削减剧本出目，减少不必要的情节，将剧情内容缩减至八出，以便能在两到三个小时内完成演出。

但值得我们注意的是，闽剧《荆钗记》的现代改编本并不是一蹴而就的，它是经过了一代又一代人的思考和整理才得以形成。结合史料我们得知，闽剧所参考的是张思聪改编的越剧本。张思聪的改编本分九出：“序幕”“送别”“参相”“惊变”“投江”“见娘”“误卜”“荐亡”“钗圆”。

闽剧改编本中的后八出被全部套用，仅少了序幕一出，但越剧版序幕别出心裁之处也为闽剧所用，例如“送别”一出中，从王十朋和钱玉莲简短的对话中可以得知二人是青梅竹马，这样便使南戏原本中钱玉莲不选金钗的行为有了合情合理的解释，也为钱玉莲拒绝孙汝权而选择王十朋提供了坚实的思想基础，更突出了二人感情的深厚。张思聪的越剧改编版已经被很多剧种移植并用于演出，分析后我们发现，他选取的这几出其实是该戏剧基本的情节框架，内容大多采用或撷取那些涉及主要人物、主要矛盾的情节，其余的或大胆删削，或改为通过其他人物语言传达的方式，故事线索已大幅减少，整剧似行云流水般环环相扣，最后又水到渠成。例如王十朋的学问和人品如何，闽剧舍弃了原著中通过好几个关目进行表述的方式，而仅仅用他的不俗谈吐和高中的事实来证明。至于钱王二人的结合，也舍去原著中繁冗复杂的程序，直接将开场定在王十朋进京赶考之时，通过人物的唱词来叙述之前的矛盾与困难，使故事更加集中洗练，同时也奠定了全剧的情感基调。

《荆钗记》原作崇尚文采的富丽，这与剧作家的文采和当时观众的欣赏水平是息息相关的。我们现在的语言系统以白话文为主，将原作中的语言全然挪用到现代的改编戏中显然是不现实的，多数观众的`古文功底薄弱，欣赏不了繁缛的华丽辞藻。戏曲是大众艺术，观众的集体参与是戏曲演出的目的，这也对戏剧活动提出了两项基本要求：一是剧目的内容和表现形式必须满足多数人的要求;二是单个观众必须融入多数人的反应模式和反应路线。为了使多数观众能听懂内容剧情，感受思想情感，闽剧改编本在语言的处理上不遗余力，目的是追求语言的生活化和通俗化。除了将全文的语言系统通俗化外，闽剧在语言与人物形象的紧密结合上也比原著有所加强。在原著中，泼妇一般的姚氏能唱出“江山如画，无限野草闲花”，文墨粗疏的孙汝权也能唱出“争如我折桂枝，十年身到凤凰池。身荣贵，回故里。人人都道状元归。”这与其性格、身份相差甚远。在闽剧改编本中，这些显然不存在了，换成了与人物身份相符的个性化语言。例如姚氏在得知王十朋高中状元前后的反应：“不是我吹牛乱放炮，这双眼早识宝与草。王十朋手短掌不得黄金印，头小戴不住乌纱帽。那老太婆面上无福相，命中注定难封诰。玉莲的八字我排过，木头荆钗要戴到老。还有你有眼无珠老糊涂，错把枯草当珍宝。”“不是我吹牛乱放炮，这双眼早识草与宝。十朋他两耳垂肩定做官，八字双脚步步高。亲家母慈眉善目有吉相，诰命夫人福气好。玉莲的八字我排过，荆钗能把凤冠调。还有你老爷眼力好，才把这称心的女婿招。”这里前后相对应的排比句式将多人囊括其中，但是内容却截然不同，鲜明地表现出了姚氏趋炎附势、见风使舵的性格特征。

从演出情况来看，闽剧《荆钗记》的文本改编还是比较成功的，它保持了原著的精华，提取了精彩的故事情节，又去除了繁杂冗长、不利于演出的缺陷，适应了现代人的审美心理和欣赏口味，在古代戏曲改编的方式上值得肯定和鼓励。

戏曲改编论文范文范本篇十三

摘要:将戏曲通过电视剧形式表现出来能够吸引更多的观众，提升人们对戏曲的关注，保证收视率，同时还创新了电视剧类型。但是在戏曲电视剧制作的过程中主要利用运动摄像的方式进行造型处理，强化戏曲叙事能力。这也是戏曲电视剧工作者不断深入研究的重要方面。在电视剧作品中运动摄像应用较为广泛，能够拍摄事物具体特点在不同角度进行动作性捕捉。保证摄像事物动作发生整体有效性，完整连续的动作在时间与空间上都能够表现得更加的立体。运动摄像是利用摄像机对画面进行的运动补拍，这样能够突破原有画面视野，对捕捉的画面进行不同程度的呈现，使画面的层次感更加的丰富。文章对戏曲电视剧中运动摄像的运用进行说明。

关键词:运动摄像；戏曲；电视剧；视野扩充。

在现代影视作品中都会采用运动摄像的方式进行拍摄，这样能够提升影视画面的真实感，是一种全新的艺术造型特性。运动摄像拍摄能够在运动过程中对动作进行拍摄。保证运动过程中的空间与时间完整连续，能够增加立体空间感。运动摄像拍摄保证画面外部运动，将会突破固定画面视野范畴。同时根据画面变换的特点，由角度、构图等方面进行不同程度的调整。这样就会使拍摄的画面更加的丰富立体。在戏曲电视剧中应用运动摄像能够更好地吸引观众。

1运动摄像画面原则。

运动摄像画面要保证平、准、稳、匀。这既是运动摄像的基本要求，同时也是摄像人员的基本功。摄像人员要将机器端平，这样才能够保证拍摄出来的画面稳定清晰，并且呈现的是地平线全景画面。保证地平线与画面成为垂直就要采用专业摄影设备。将三脚架放置在水平装置中，保证设备中的水银柱能够在摄影的中心位置。当摄像机出现倾斜的情况，拍摄到的画面呈现的景物就会倾斜，观众会产生不适感。同时在运动摄像过程中要精确构图，保证在移动的过程中拍摄对象能够时刻处于视觉的中心位置。并且在摇摄时落幅要准确，不能够摇摆不定，摇来摇去将会影响画面的美感。要时刻注意画面的质量，摇摄要跟得准。画面的稳定性是画面质量的关键。在运动摄像过程中，起幅、运动、落幅都要保证画面的稳定。画面不能够在摄像中出现晃动。画面描述事物能够给人直观的视觉感受。人们视觉感知是对周边环境发生变化的一种本能反应。观众在观察运动事物的时候，图像中的景象相对稳定。这就像是你在乘船观看景象的时候，船出现了不停的左右摆动。但是无论船如何晃动，景物都是稳定不动的。只有景物也出现了强烈的振动才会将这种稳定状况打破。景物稳定状态对观众心理会产生较为刺激的作用。观众在观察画面的时候，稳定的画面能够充分地满足观众的视觉心理要求，为了能够进一步提升画面的稳定感，通常要使用其他辅助性工具进行摄像。提升画面的稳定性主要有以下几种方法。1）如果有条件，尽量使用三角架（摇摄）及运动工具，以保持画面的稳定。在手持肩扛拍摄时，应尽量用身体和手臂的弹力减少震动。2）在移摄和跟摄时，要走直线、迈小步、膝弯曲、腰放松。3）在运动中画面的稳定性和使用的光学镜头的焦距有关系。广角（短焦）镜头视角广，拍摄的范围大，画面稳定性好。利用广角镜头拍摄，摄像机稍有晃动，无防大局；长焦距镜头视角窄，取景范围小，摄像机稍有晃动，画面颤动十分显著，如同用望远镜看远处景物一样。因此，选择用广角段镜头拍摄是取得画面稳定性的重要条件。

画面内外运动是电视剧画面的主要形式，通过对摄像机位的移动利用镜头光轴焦距等对景物进行拍摄。运动摄像能够突破原有空间框架束缚，在运动拍摄过程中利用视角等不断的变化，将更多的景物进行表现。人们视野范围的扩大，将会感受到更多的动感画面，建立立体空间感。这种形式的变化能够进一步提升审美效果，视觉逼真感将会产生更多的有效信息。使事物之间能够建立内在的'联系，将事物发展的真实情况进行充分说明。

2.1推镜头。

利用光轴进行移动式拍摄，同时根据焦距镜头改变情况进行拍摄，保证短焦逐渐发展到长焦距。为了能够突出景物主体对景物细节问题进行重点阐述，主要采用推镜头。人群中为了能够突出重点人物，可以利用人物某一个局部特点推向表现。在镜头画面中为了能够更加全面地突出景物与画面之间的关系，需要对画面整体进行局部调整，将镜头重点向目标推动。为了能够进一步表现舞台演员，通常采用现场全景方式逐渐推进舞台演员。当需要拍摄的演员不能够近距离拍摄的时候，或者受到空间障碍阻碍了拍摄主体人物，这时候就可以利用变焦距采用推镜头的方式进行拍摄。但是这种拍摄方式主要用于偷拍等违法活动中。推镜头能够在一定程度上保证运动景物的动感，调动推镜头速度充分调节节奏。同时与运动物体产生反方向力能够强化动感，但是当运动方向一致的时候就会在一定程度上降低动感。在进行推镜头的时候要制定目的，保证推向目标的正确性。这样能够满足观众的求知欲。同时要保证推进速度的均匀性，这样呈现的画面与人们的情绪节奏都能够产生一致性。在推镜头的过程中还要保证画面的稳定性，推进的目标与画面摄像位置是一种相对固定的关系，因此对画面构图等都要特别的讲究，这样能够避免画面产生虚幻。如果出现这种情况应该及时调整焦距，如果时间允许，调整好焦距时就可以开拍。

2.2拉镜头。

拉镜头的应用主要是对主体环境变化进行的系统性表现反应，是对主体环境的一种表述。例如当主人公在会场的时候，采用拉镜头表明在会场开会。将事物局部向整体过渡可以采用拉镜头。拉镜头的使用能够充分调动观众对事物的想象，将观众的注意力吸引。拉镜头是点到面的一种表现，连续性的开展能够保证事物全貌的充分展现。在拉的过程中周围环境会不断发生变化，同时全新的景物会在摄像画面中展现。这也是构图变化产生新的含义的重点。将孩子与鲜艳的花朵进行说明也是一种象征关系。在污染的河水中产生死亡的生物，也可以表现一种因果关系。拉镜头的使用可以是给人一种结束的感觉，可以用于节目或者某个情节完成时。在摄像画面中对背景空间的不确定也是采用特写的重要方式，拉镜头能够在全景与局部场景间进行转换。这样将会是拉镜头功能发展的重点应用。拉镜头的速度等方面都要进行全面的控制，这样在运动构图中将会满足人们的需求。同时拉镜头技术的应用也是新视觉元素突出的重点方式，这样能够有效防止与主题没有联系的画面的融入。同时也是保证人们审美情趣不受到其他因素破坏的关键。

2.3摇镜头。

利用摄像机对事物进行摇摄，并且在这个过程中不能够出现停顿状态。这种摄像方式主要应用在静态事物描写中。或者是对速度较快的事物进行快速横摇，但是要保证摇摄速度与物体之间的速度保持一致。在连续摇摄的过程中要根据事物的变化进行运动变化的改变，同时在这个过程中会出现停顿，这时候要密切关注节奏出现的变化。倾斜摇摄是在违背正常视觉情况下，利用拍摄器材产生倾斜效果。这种拍摄方式产生的效果最为吸引人。在戏曲电视剧拍摄过程中都会应用到摇镜头。这种拍摄方式应用空间较大，主要是对全景或者远景进行摇摄。并且通过摇摄向观众展示全景的完整性。人们对景观的关注主要是通过摇摄的方式实现的。对运动的物体进行拍摄，通过摇镜头将不同程度的动态变化以及运动轨迹等进行阐释。摇摄主要是对多组画面进行的效果积累，这样能够使观众的印象更加的深刻。当对一个班级的学生听课程度进行表现的时候，全景班级学生听课不如采用摇摄方式对一部分学生听课程度表现较好，较为认真。例如在表现楼层高的时候，可以通过小景进行上摇处理，这样就会使观众对楼层的高度加深了印象。通过摇摄方式还能够表现场景的转换。这种专场方式主要是将画面主体运动方向进行同步说明。但是同期声等都会摇向其他场景。这样观众的注意力就会彻底的出现转变。这种方式在电视新闻报道中应用较为广泛。摇镜头技术的采用要明确建立目的，保证摇摄画面之间的内在联系。这样观众在摇摄过程中能够通过不同画面产生不同程度的心理状态。没有目的性的摇摄画面没有新意，同时这种画面也不会满足观众的心理需要。在心理上产生失望的感情。在摇摄过程中要保证速度的均匀性，这样观众不会产生疲惫感，便于观众进行理解。在进行摇摄的时候要保证速度的正常性。应重视摇摄过程的完整与和谐，落幅画面的构图与定位。落幅画面是摇镜头的重点，如果是肩扛拍摄，应先朝向落幅位置进行画面构图与定位，再转向起幅位置开始摇，角度较大时还应注意双脚的朝向，以避免摇到最后由于身体不协调而引起画面颤动。注意摇摄的方向。例如，从正拿铁锹扔土的某领导人摇向某工程的奠基石碑，表明某领导人正在为该工程奠基；反之，则表明为某工程奠基的是该领导人。两个镜头虽然摇摄画面相同，但因摇摄方向不同，导致画面语言表达的着重点也不同。

2.4移镜头。

移镜头拍摄分为纵移拍摄、跟移拍摄、摇移拍摄等多种拍摄方式。纵移拍摄其所利用的是运动器械使摄像机的前后、左右移动的方式对标的物进行拍摄；跟移拍摄则是运用运动器械对所要拍摄的目标物进行跟进移动，让摄像机和目标物一起进行移动，从而拍摄出所需要的画面；跟移和横移、纵移都有所不同，其最重要的是对被拍摄目标进行跟进，纵移和横移都可以拍摄出来动态的或者静态的画面，根据需要进行选择和取舍，但是跟移则始终有一个运动的主体，这个主体成为画面中一直恒动的对象。摇移拍摄是让摄像机与被摄物体进行一起运动，其能够让摄像机的镜头进行光轴的变动。此种拍摄方式运用的目的是为了能够拍摄到全景或者物体全貌，可以带给观众更加开阔的视野，让观众从更加多的角度对事物进行观察，对某一空间或者物体进行全方位的了解。人们在生活中经常会边走边看，这样所观察到的景象往往是移动的，同时观察事物的角度也在不断变化，这样所看到的事物也是在不断变化的。移摄就相当于是一个边走边看的人，将所拍摄的景象运用动感的镜头进行展现，给人们带来极大的真实感和生动感，也正因为移摄的这个特点，让移摄拍摄出来的画面带有强烈的主观色彩。比如，我们经常会看到影片中有赛车追逐的场景，或者在拍摄赛车比赛的过程中，观众对于此种拍摄技巧的感受比较明显；如果影片中有警察抓小偷的镜头，同样是使用此种摄影技巧进行的拍摄，这时候的拍摄则可以运用固定机位代表旁观者，运用跟拍表明其场面的激励情景，运用此种拍摄方式所带给观众的感受是其他拍摄技巧所不能比拟的。移摄还能够拍摄出来气势恢宏的场面，将多层次、大场景、大纵深的复杂场景进行淋漓尽致地展现，让壮观的场面直扑观众眼前，带给观众如临其境的真实感受。比如在进行三峡拍摄、长城拍摄的时候，都运用航拍技术表现壮观的场面。移摄还有一个非常重要的作用，那就是强化观众的认识，让观众对于画面的感觉印象深刻。在此点作用上，其与摇摄的效果具有异曲同工之处，只是移摄的拍摄方式是摇摄机不动，仅仅移动摄视点。其方法应当是在进行过程中运用右眼看着寻像器的间隙，左眼不时睁开，用左眼的余光对周围的环境进行观察，从而对脚步进行调整。移摄最好能够使用广角来进行拍摄，这样拍摄出来的画面更加稳定，画面感较好，能够带给观众较好的观赏效果。

在戏曲电视剧中进行运动摄像的运用，可以让画面更加具有感染力，而戏曲电视剧画面的感染力可以通过移动镜头进行表现。戏曲电视剧在拍摄过程中将摄像机搭载到移动设备上，这样就能够在拍摄期间通过改变摄像机拍摄景物距离将内容进行说明，使人感受在现实生活中一样。景物运动形态发生的改变通过人眼进行传递，在移动中确认景物变化。位置转移构成景物变换，有利于对景物进行详细描述，景物在动态变化中表现更加明显。同时也为演员连贯性表达提供必要条件。黄梅戏电视剧《啼笑因缘》，讲述旅居北京的青年樊家树与沈凤喜、何丽娜以及关秀姑三位女子的爱情纠葛，在此戏曲电视剧中运用运动摄像进行拍摄，一方面能够很好地将电视剧的内容进行展现，另一方面也能够让画面感更加真实，观众收看的时候能获得感同身受的感觉。比如，黄梅戏电视剧《啼笑因缘》中樊家树唱段中，所使用的镜头就是移动镜头。其主要通过对远景进行拍摄，而后逐渐拉近，从而对主人公进行特写拍摄。其所运用的拍摄技巧正是推拉镜头的拍摄手法。对远处镜头进行拍摄，其重点拍摄的是剧本事件发生的背景，其通过无声的语言给观众一个“交代”，让观众对其事件发生的情况有一个总体的认识，在头脑中形成一个非常明晰的概念。而后由远及近，进行拉镜头拍摄技巧的运用，让主人公的形象跃然纸上，非常清楚地展现在观众的面前，展现了樊家树主人公的清晰形象。同时，因为黄梅戏花腔具有豪迈刚烈之情，又带有悲戚愁苦之意，其节奏韵律与移动镜头的拍摄相得益彰，给观众带来跌宕起伏的感觉，非常形象地展现了主人公樊家树传统知识分子的风韵，以及现代青年积极向上、扶贫济困的侠义精神。《珍珠塔》是非常著名的越剧，其演唱风格受到了很多人的喜欢，将其拍成电视剧可以说是人心所向。其所讲述的是官宦之后方卿家道中落，去姑母家借贷，但是却遭受姑母奚落，表姐陈翠娥知道后，将家传珍珠塔相赠。方卿后中状元与陈翠娥完婚，姑母悔不当初的故事。在本电视剧中所应用的镜头为圆形移动镜头，其主要是为了满足多主人公的需要。此拍摄技巧能够让两人或者多人能够同时出现在镜头中，让两人的生活轨迹能够进行充分的表现。同时，此拍摄技巧的应用是为了让拍摄通过人物的外在而反应人物的内心，对人物的内心进行最好的诠释和表达。移动镜头的拍摄让观众与电视剧中的人物之间的距离越来越小，似乎能够走入到人物生活的范围中，与人物一同欢笑、一同哭泣，让观众更加喜欢观看影片，让观众能够与影片一同获得情感上的提升和升华。运动摄像中跟拍镜头的应用能够保证画面的丰富。在拍摄过程中利用摄像物体运动的轨道进行拍摄。跟拍镜头需要在高科技引导下才能够实现，传统拍摄形式不能够进行必要的跟拍。采用跟拍镜头能够改善观赏方式，提升对美学的认识。摄像机跟拍将会使观众的感受带到画面中，产生融合美感。并且这种感觉将会使观众产生幻觉，忘却自己，直接参与到戏曲电视剧中。黄梅戏电视剧《女驸马》讲述的是冯素贞与李兆廷自幼相爱，婚后由于家境败落，继母逼退婚。素贞被迫进京应试，中状元，被招驸马，洞房之夜将实情告知公主，帝赦免之罪，冯李终成眷属。此电视剧便是运用运动摄像中的跟拍镜头，其主要是根据主人公的需要，在歌声的引领下进行不同镜头的转换，进行不同景色的更迭，从而让观众深刻感受到主人公对情郎的深深思念，让观众感受到影片人物的内心，一方面将故事娓娓道来，满足观众对电视剧剧情的需求，另一方面也让观众从最大程度上获得画面的欣赏感受，从最根本上满足观众对画面的需要。《女驸马》中移摄技巧的运用充分表明拍摄的技巧一方面要根据剧情的需要进行选择，另一方面要从观众的角度对整个剧情进行把控，从观众的角度对电视剧作品进行摄影技巧的审核，从而让观众欣赏到最好的、最高品质的画面，让观众能够从戏曲电视剧的拍摄中获得最大的精神愉悦。摇摄镜头的运动能够提升画面品质感和拓展画面表现能力。将摄像设备固定在位置上，通过原地转动，能够获取周边全景。或者是对拍摄对象进行移动式摇摄。这种拍摄方式主要是不改变观众原有位置，通过转动眼睛等部位对事物进行的观察拍摄方式。这种根据人物物体运动转换拍摄的方式将会随着环境空间的变化表现出不同的形态。摇摄镜头能够为观众提供主观感受，对故事进行完整的抒情，在同一个空间中对活动进行全面的表现。绍剧《三打白骨精》中运用摇摄镜头表现唐僧面对孙悟空打死一家三口时的矛盾心理，这种复杂心态通过摇摄镜头全面地向观众进行展示。《三打白骨精》的故事想必连小孩子都耳熟能详，因此，笔者在此处不再进行该剧内容的赘述。此剧特点在于其具有非常明显的浙东地区特点，唱腔上时而高亢激昂，时而旋律低沉，在唱的声音上则可以彰显清秀之气或者刚劲之风，加上其对白都是一些非常通俗易懂的唱词，因此让观众感受到非常浓郁的生活气息。其镜头的拍摄既表现了唐僧在对徒儿疼爱的情感下对孙悟空所表现出来的复杂感情，其既责怪孙悟空鲁莽，又为孙悟空感到可惜；欲赶走徒儿，又对徒儿有着深深的不舍。因此，在进行此处镜头拍摄的时候，主要根据唱词拍唐僧的脸部表情，也就是近景镜头的拍摄，这样可以通过唱词和特写拍摄充分表现出唐僧的复杂感情。同时该剧在进行拍摄的时候还发挥了拍摄镜头运动的特点，由天上摇摄到地下，镜头一气呵成。将唐僧对孙悟空那种复杂心态进行了空间的立体阐释。多个剧种电视剧在拍摄过程中都对运动摄像的方式进行了运用，也正因为拍摄方式不同，以及多种拍摄方式的运用让戏曲电视剧的拍摄效果获得了人们的好评，受到了人们的认可。运动摄像是对摄像方式创造的重要手段，同时也是影视艺术独特的表现手法，已经成为戏曲电视剧创作中应用最为广泛的方式。无论戏曲电视剧还是影视美学的进一步发展，需要对拍摄方式不断创新，运动摄像能够更好地对内容进行叙事，将主体思想向观众进行说明。体现的视觉风格是影视技术进步的主要表现。因此，摄影工作者应该对这种运动摄像方式不断创新，这样才能够使戏曲电视剧质量进一步提高。

4结束语。

运动摄像技术是影视作品拍摄的关键性技术，能够提升影视作品的质量，吸引更多的观众观看影视作品。戏曲电视剧是电视剧中一种较为独特的种类。利用运动摄像技术进行戏曲电视剧拍摄，将会提升戏曲电视剧的关注度。使越来越多的人关注戏曲电视剧。本文对运动摄像技术进行简要分析，同时对运动摄像在戏曲电视剧中的应用进行说明，列举相关例子进行表示。运动摄像与戏曲电视剧的结合是影视作品发展创新的重要表现。

作者:姚昶单位:山西省戏剧研究所。

参考文献:。

[5]任树春.运动摄像艺术表现力的体现[j].河北水利，2012（8）：35.

戏曲改编论文范文范本篇十四

美学界对20世纪中国美学的反思，过于看重它们的历史意义和经验教训，而忽视了这些理论的现实价值。事实上，20世纪中国美学有很多富有创造性的论述，对于当前的美学研究极具参考价值和借鉴意义。蔡仪美学所具有的当代价值就充分证明了这一点。蔡仪美学作为美论的客观派曾遭到主流美学的批判与排斥，但是，蔡仪美学关于“美在典型”的论说、自然美的理论，以及用“美的观念”解释美感、审美个性差异、艺术中的雅与俗、艺术创作、艺术欣赏及艺术创新等问题，对今天开拓与深化美学研究具有独特的意义。可以肯定地说，如果缺乏蔡仪美学这一研究视角，中国现当代美学就缺少了一个必要的逻辑环节。

如何面对蔡仪美学。

20世纪中国美学的焦点是美的本质问题。在五六十年代美学大讨论中，出现了四个派别：以蔡仪为代表的客观派，以吕荧为代表的主观派，以朱光潜为代表的主客观统一派，以李泽厚为代表的客观社会派。美的本质也就是美的现象之所以产生的最终根源。如果我们不抱任何成见的话，就会发现，美事实上与对象的客观属性、与作为类的人、与个体的人都有关联。这就决定了美学研究从各个角度来寻找美的本质具有逻辑上的可能性和必要性，每一派理论都具有相应的现实的和理论的依据。

那么，我们很快就会发现：美学大讨论引发的争执不是同一层次的、平级的理论问题的交锋，其实质是研究途径之争。具体而言，他们争论的核心在于从哪个角度、哪个层面来定义美，而不是某一角度、某一层次上的不同看法。主观派认为，单纯的对象无所谓美不美，只有主体感受到了美才有美，所以美的本质在于主体的情感愉悦。客观派不同意这种看法，认为对象的客观属性是我们审美情感和审美愉悦产生的前提，美的根源应当从对象的性质上寻找。客观社会派反对主观派，与客观派有一致之处，但又认为，对象之所以引起美感从最终的根源看与人类的实践活动相关。显然，他们分别在从物到人、从人类到个体、从客观到主观之间寻找某一个逻辑环节，来探讨美的本质。

但正如前面所说，美的现象与这些不同层次的问题都有联系，无论从哪一个角度入手，都具有逻辑上的可能性。而美学争论的实质却又是研究角度的分歧，所以，争论如果停留在美学自身之内就难分胜负。他们惯常的做法是以自己对美的不同层次的理解来反驳对方的观点，因此犯了偷换概念的错误。这种反驳是徒劳无功的。按道理，这些最富智慧的头脑应当发现，自己的理论虽有根据和价值，但既然不能令他人信服，而又不能真正驳倒对方，就应当清醒地认识到自己的理论存在着不足，他人的研究也有存在的合理性。若此，就应当虚心采纳别人的研究成果，走一条彼此兼容的、相互协作的研究道路。但历史没有做这种选择。

何哉?原因就在于他们援用美学之外的标准来评价自己和他人的理论。本来，美的本质可以不涉及唯心、唯物的哲学本体论问题，因为美不等于物质，美的本质不等于世界的本质，唯物者也可以认为美就在于美感。受当时政治环境和文化大背景的影响，在美学内部难决雄雌的讨论，便鬼使神差地演变为哲学的、更是政治色彩浓郁的大是大非的争论。美学界一时谈“心”色变。其具体做法是，证明别人的观点要么是机械唯物主义的，要么是唯心主义的，总之，力图证明除自己的理论之外，其他理论都是非马克思主义的，因而都是糟粕、谬误，不值得认真对待。有了这种偏激态度，自然彼此之间批判得多，吸收得极少。

今天，我们理应拨开哲学和政治上的层层迷雾，回归美学自身的领地来看待这些理论。我们的结论是，各派在各自的理论向度内都达到了相当的高度，作出了自己应有的贡献，其理论体系尤为完整、精致，以致我们可以不信其中某一派，但又无法反驳它。就蔡仪美学而言，我们万万不可站在其他某一派别的立场上，以其为标准来衡量、评价它，其原因就在于他们彼此探讨的角度不一样。我们看到的很多评价，如“机械论”、“前主体性”等等，都不能真正驳倒蔡仪，只说明评价者不同意蔡仪的理论视角而已。可以肯定，如果缺乏蔡仪美学这一研究视角，中国现当代美学就缺少了一个必要的逻辑环节，我们就会忽略对象的客观属性在审美活动中的价值。

与此同时，各派的不足也是显而易见的。它们只是在某一个视角、某一个层面上对美作出了有限的探讨，当然也就不能解释所有的审美现象。若要用一个具体的实例去证伪它们，显得轻而易举。不仅仅是它们，所有关于美的本质观的观念，都难逃此厄运。举出一些实例去证伪蔡仪美学，并得出其症结在于蔡仪美学忽视了美与人的关系、忽视了美的社会性，是“见物不见人”的美学，历史证明，这些评价很难成立。今天，我们不禁要反过来问，注重美与人、与社会的关系去研究美的本质又怎么样呢?又能毕其功于一役地找到美的本质吗?美学界已意识到了这一点，因而由对某一派美的本质的讨伐，深入到对美本质自身的质疑。

在美学研究中，美的本质问题在逻辑上是最基础的，具有优先地位。我们指认一个美的对象，设定美学研究的范围，都以它作为参照。但美的本质又难以探讨，甚至不能探讨，这也是不争的事实。因此，当我们扬言要走出哲学美学时就遇到了一个类似于解释学上的矛盾：美的本质研究在先，唯有如此，我们才能够为美学指出研究对象和范畴；另一方面，美学的具体研究应当在先，唯有如此，我们才能够总结出可信的美的本质。如何走出这一“恶性循环”呢?我们不妨套用现代解释学来回答这一问题。即我们在作具体的实证美学研究前，已经具有了某种关于美是什么的观念，这种观念正确也好，是偏见也罢，总之它以意识或无意识的形式存在着，并发挥作用。研究者就是根据这种美的观念来设定研究对象和领域，于是展开具体而微的研究。我们对美的观念也不是一成不变的，当具体实证研究走向深入后，又会更改、优化既有的美的观念。美学研究就是在这一同化和建构的循环往复的过程中不断前进的。因而，美的本质始终是一个未竟的话题，是一个敞开的世界。既然如此，与其时过境迁地去归纳、凝结某种美的本质，还不如去从事形形色色的具体研究。这大概是很多学者反思20世纪中国美学的最后结论。

重新发现蔡仪美学。

(一)美在典型。

蔡仪对前人的美的本质理论进行了一一扫描和批判后，提出了自己的新观点：

我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。

蔡仪在此所说的“一般”，包含有我们通常所说的“本质”的含义，但又不能笼统地归结为“本质”。他所谓的“典型”和“一般”实际上包括三个方面：

第一，形式美的典型。黄金分割的比例由于是茫茫星海、一草一木中最常见的比例，所以是美的形式。此外，蛇形线、调和、均衡、比例等形式规则之所以美，也因为它们是宇宙间最普遍的东西。

第二，具体感性形式的典型。某一事物，如果在外在形式上最接近该类事物的平均值就是美的。某个人的眼睛美是因为大多数人的眼睛都是这副模样。一个美的人，在体形和肤色上体现了所属种族的平均值，所以“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤”。

第三，体现了事物内在精神和本质的典型。这种意义上的“典型”才是马克思、恩格斯文学批评中所理解的“典型”，即体现着事物内在本质而有鲜明个性的具体形象，但在马克思、恩格斯那里主要指人物典型。蔡仪认为，画家喜欢“以偃卧的古松、欹斜的弱柳入画，虽然不能表现生物形体上的普遍性，却能表现着它们枝叶向荣的不屈不挠的欣欣生意，就是表现了生物的最普遍性了”；动物最主要的内在属性就表现在“生命的活泼的活动”上，所以画家多以动物的侧面来体现它的美。

在这三个层面中，蔡仪主要还是从第二、三个层面上来研究美，认为最能体现事物本质真理的对象才是美的。我们这里不打算以美本质的角度对此进行评议，而把它当作是对审美客体的具体研究来发掘这一理论的现实意义。

首先，“美在典型”揭示了事物的美在于它的常态。无论是形式美的法则、具体感性形象，还是体现了种属本质的对象，都是事物的常态，事物越接近常态越美。

体现了事物常态的对象又是该类事物的优越代表和出类拔萃者。普通的事物是一般和个别的统一，而典型却是个别“显现”一般。典型比同类其他事物更充分、更显著、更出色地体现了类的本质。

某些种类的事物，其个体在表现本质上很难说有优劣之分，因此便难说孰美孰不美。例如不同的泥块在表现种属本质上难见差别，不能说这块比那块美。

常态又具有相对性。我们知道，客观世界中事物的种属关系是一个无限的链条，每一个种类都有更高一级的种类位于其上，更低一级的种类位于其下，于是就产生了美的等级差别：如果某一事物是典型，而它所属的种类又在更高一级的种类当中具有优势，是典型的种类(比其他种类更能显出高一级种类的本质)，那么，这个事物，即“典型种类中的典型个别”，就是高级的美的事物；如果某一个别事物虽是典型，但其种类在更高一级种类中却处劣势(该种类不能充分显出高一级种类的本质)，那么，这一非典型种类中的典型，就是低级的美的事物，美因而具有相对性。一般而言，人是动物的常态(典型)，比一般动物美；动物是生物中的常态，比植物美；生物是自然事物的常态，比无生物美。典型的牛比一般的牛美，但牛在动物中不属于优势种类，所以作为动物来看又不美。

还可以从部分与整体的关系来探讨典型的美。某一个体事物由各部分和多种属性组成，一方面个体事物的美意味着各个部分或属性应当是美的，一个人长得漂亮，那他的眼睛就不可能不美；另一方面，某一部分或属性和其他部分或属性处于相互联系之中，因而它的美又受到其他部分或属性的影响，或予以削弱，或被加强。

例如说，美人的眼睛虽是美的，但只是眼睛的美，在这人的其他的属性条件都不美时，即算这眼睛是美人应有的美的眼睛，这人并不因此成为美人，而且这眼睛的美也消失了。因为人的眼睛原是不能离开人体的，离开人体的其他的属性条件，这眼睛便不是人的眼睛了。眼睛既不能离开人体而单独存在，眼睛的美也就不能离开人体而单独存在。现在人体的其他的属性条件不美，鼻是歪的，脸是麻的，嘴唇是缺的，其眼睛即算是美的，但是这眼睛的美是削弱了，消失了。

同样，单个事物组合在一起形成的美就是综合美，如蝴蝶与花丛、战士与骏马的组合。个体部分或属性的美有时可以破坏个体美，而在一般情况下个体的美不会破坏综合美。当个体是综合体中的有机组成部分时，个体不美就一定会破坏综合美。例如，在双人舞表演中，如果其中一个演员动作难看，那就会破坏整个舞台效果。综合美也不等于个体事物美的相加，而是高于个体美的相加，综合美与个体事物的美不仅是量的差别，而且是质的相异。例如母亲是美的，小儿是美的，两者构成了综合美――母子之爱的美，这是单独的母亲的美和小儿的美所不具有的。

这些理论表明，“美在典型”不仅是一种美的本体论，更是出色的、详尽的审美形态学分析。对审美对象进行细致的形态研究，是美学具体研究的重要维度，如是观之，蔡仪的客观论美学在今天仍然具有很强的理论魅力和开拓空间。

(二)自然美。

蔡仪明确将美划分为三类，即自然美、社会美和艺术美。社会美的提出是蔡仪美学的独创，而对自然美的研究尤具现实价值。

自然事物中在表现其种属本质上具有优势的对象就是美的。“显现”着树木的一般性的那棵树，“显现”着山峰的一般性的那座山峰，都是自然美。自然事物的种属关系非常复杂，自然美也有高级与低级之分。就一般物质而言，它的主要属性条件是“自己原因的运动”，即自我运动是物质种类的一般性，凡是“显现”着这种一般性的对象就比较美。以此观之，生物比较美，非生物比较不美。非生物也有运动，但这种运动不太显著。那些由外因的诱发而显著运动着的非生物也会美，如行云流水。事物自己运动的特性，在生物中具体表现为生长生殖现象。以此观之，动物比植物美。动物能对外界环境作出自发的反应，其活动是能动性的，而植物虽然也有对外界刺激的反应作用，但这种作用只是物理的现象。生长生殖的特性在动物中具体表现为能动性的活动。以此观之，高等动物比低等动物美，因为高等动物的能动性活动比低等动物强。能动性活动的特性在高等动物中具体体现为意识的活动。以此观之，人比其他高等动物美。人的意识活动最为发达，动物虽然也有简单的思维，而人却有理性的思维能力。意识活动的特性在人身上具体表现为理性和高级的思维能力。以此观之，德才兼备的圣人比无识无行的小人美。自然美就这样自然而然地过渡为社会美。

这种审美对象上的“论资排辈”显然受黑格尔的影响。与黑格尔不同的是，蔡仪不是以某种神秘的“理性”作为美学的逻辑起点，蔡仪美学的逻辑起点可以说是“典型”，其实质却是“自己原因的运动”。蔡仪的自然美论无疑非常精致，充满着辩证色彩，但过于精致的理论难免会让人怀疑它的真实有效性。尽管如此，我们仍然不可否认它的价值。

美存在着等级，蔡仪美学流露出人的优越感，但蔡仪却认为这只是程度上的差异，而不是性质上的不同；社会美虽高于自然美，但自然美的原因却在自身。即自然有美，且美在自然。

很明显，自然的美不需要以人的目的和愿望来评价，自然事物之所以美，其原因恰好正在于自然对象显现了该类事物本身的必然性，一旦人力“干预”，也就失却了自然美。

这与实践美学用“自然的人化”来解释自然美针锋相对。自然美当然与实践相关。在人类早期，人们把自然事物当作鬼怪或自己祖先的化身，充满了恐怖感，这时他们眼中的自然不可能美。只有当人类的实践能力发展起来了，增强了对外在世界的认识，恐惧感消除了，自然才有可能会美。但实践只是自然美产生的人类学根源，不能成为自然美的本质，原始人看不到自然美恰恰就在于他们不把自然物当作自然来看待。用“自然的人化”来解释自然美，不仅体现了人的优越感，而且很容易陷入“人类中心主义”的陷阱，意味着人对自然干预得越多，自然就越美。

当前的生态美学研究固然要抛弃狭隘的“人类中心主义”，但不是从一个极端落到另一个极端，完全否定人的价值意义，而是要建立一个自然、人、社会三者和谐共存与平衡发展的世界。蔡仪美学使我们看到，自然美和社会美的原因只能在它们各自本身，社会美的原因当然要到社会中去寻找，而自然美的`原因也只在于自然事物本身，不能以社会的原因来解释自然美，要获得自然美就必须维持它的种属特性，这就肯定了自然事物以其自然而然的形式存在的合理性。蔡仪美学的这一观点有助于自然与人的和谐发展，对于当前生态美学研究极富启迪意义。

此外，蔡仪对人的美的论述也相当精彩。他明确将人的美分为人体美和人格美。人体美是种族人体的典型，即种族人体的常态或平均数，属于自然美的范畴；人格美是充分体现了人的道德、智慧的思想、行为、态度、作风的美，属于社会美。蔡仪的高明之处就在于，他不以人格美的内涵来解释人体美，而明确将两者划分开来，区别对待，有助于人的灵肉和谐统一。

(三)美的观念。

蔡仪美学作为一个完整的体系必然少不了美感研究，但它又是客观论美学体系中的美感论，换言之，它是美在典型的本体论在美感中的继续发挥。蔡仪的美感论具有浓厚的认识论色彩，他甚至认为审美需求在根本上就是求知欲，而审美愉悦也就是求知欲满足时的愉快心情。这种看法当然有失偏颇，没有将审美与认识区别开来。但蔡仪对审美活动中的一些具体论述却极为精辟，别具一格，其中“美的观念”理论尤为突出。

审美是一种认识，认识就要用概念。概念是抽象与具象的统一，在科学认识中我们采用抽象性重的概念，在审美认识中采用具象性重的概念。因此蔡仪说：

……所谓美的观念就是对于客观事物的具象性重的概念，或者说具体的概念，就是意识中的反映事物的典型的形象。

所谓美的观念，是意识对个别现实事物的修正改造、理想化……。

蔡仪对“概念”的理解和我们现在不一样，要广泛些。“典型”是在现实领域中谈个别与一般的关系，“美的观念”则是在主观意识中讨论个别显现一般。“美的观念”反映了事物的一般本质，所以是“概念”，但又是通过具体形象而不是抽象概念来反映的，所以是“具象性重的概念”。“美的观念”既是对现实事物的反映，又是改造和理想化的结果。

蔡仪用“美的观念”来说明美感的产生。我们在日常生活中所获得的“美的观念”往往是不自觉的，不是“自我充足的”，它渴求着“自我充足而完全”，一旦某个对象的出现，使这一愿望得以满足，便产生美感，带来精神上的愉悦和陶醉。

美的观念当然以客观事物为基础，但受到各方面的制约作用，导致人们在反映对象本质真理时具有正确与歪曲、纯粹与不纯粹的差异，从而使美的观念带有主观性，审美也就具有个性差异了。例如，由于社会条件的不同，农夫认为的美女是粗壮的，而贵族心目中的美女是娇弱的。

现实主义一般强调艺术家对社会生活的观察和认识，从而塑造出能够反映生活本质的典型。蔡仪却认为，“一个作者忠实地表现内心的东西，并不一定是和现实主义的创作方法矛盾的”。既然“美的观念”已经是对现实对象的本质的反映，那么艺术家表现这种“美的观念”(即“内心的东西”)同样能够塑造出典型，达到对生活本质的把握。这种观点是对马克思主义经典作家的理论的创造性发挥和灵活运用。

艺术有雅俗之分，高雅的艺术往往曲高和寡。但蔡仪却认为，真正高雅的艺术，它的典型性就越高，因而也就越美；典型性越高则普遍性越大，“在原则上说”，它就与大多数人的生活相关，为多数人关注和接触，所以，也无疑为大多数人所接受。

艺术作品为什么让人“百读不厌”呢?当我们在欣赏美的时候，美的观念得以自我充足和完全，成为具体鲜明的形象。但欣赏过后回到日常生活中时，由于要认识其他事物，所以原来具体鲜明的形象又渐渐模糊不清。模糊不清的“美的观念”又渴望得到自觉和充足，所以再一次审美时又能够获得满足，产生审美愉悦。伟大的作品都能让人百读不厌。

杰出的作品虽说有“百读不厌”的效果，但毕竟不能“老是读而不厌”。如果一幅画我们年年月月与之相对，就不会再有美感了。我们的经验在不断地丰富，“美的观念”也在不断地发展，艺术家应当不断地创造出体现了新的“美的观念”的作品，这样才能维持艺术的吸引力，给人以美感。

蔡仪美学把审美作为一种认识，在宏观理论上具有严重的缺陷。但是，人类现实审美活动与认识活动毕竟又难以彻底分开，因此蔡仪的美感论中也包含着某些合理性，我们不能抽象地全盘否定。事实上，蔡仪用“美的观念”精彩地解释了美感、审美个性差异、艺术中的雅与俗、艺术创作、艺术欣赏及艺术创新等问题，这些具体的论述很有创见。“美的观念”说与荣格的“原型”理论有颇多相似之处，前者甚至更具有现实感和普遍性。我们为什么不能把蔡仪的这些理论看成是一家之言呢?今天，我们能虚心、虔诚地容纳、研习西方美学中的各种见解，甚至以为字字珠玑，而对20世纪的中国美学家却求全责备，缺乏必要的尊敬和认真的对待，对于蔡仪美学尤其如此，这不能不说是美学界的一大偏误。

戏曲改编论文范文范本篇十五

英语朗读是一门学问,一种语言艺术.它指的是自觉运用语音技巧对书面语言进行艺术加工,把视觉形象变作听觉形象,准确生动地再现书面语言所表达的.思想感情.

作者：姜沛心作者单位：山东省济宁师专附中分校刊名：美与时代(下半月)英文刊名：beauty&times年，卷(期)：2004“”(2)分类号：b83关键词：

戏曲改编论文范文范本篇十六

戏曲是中国传统文化的瑰宝之一，其优美的旋律和深刻的表演形式一直吸引着我。多年来，通过观看戏曲演出和学习戏曲知识，我对戏曲的理解不断深化。在这篇文章中，我将从戏曲的表演技巧、情感表达、人物形象等方面，谈论我对戏曲的心得体会。

首先，戏曲的表演技巧是我非常欣赏的一点。在戏曲表演中，演员不仅要通过动作、眼神和声音来表达角色的情感，还需要运用多种技巧来展示不同人物的特点。比如，初学者通常会选择演绎一些比较简单的静态戏。通过细腻而准确的动作和眼神表达，演员能够将自己内心的情感传达给观众。而对于经验丰富的演员来说，他们还能通过身体语言来展示人物的性格特点，使观众更容易进入剧情中。

其次，戏曲在情感表达方面有着独特的魅力。戏曲中的角色常常要面对各种复杂的情感，包括爱、恨、忍耐、悲伤等。观众通过演员的表演，能够深刻地感受到这些情感的真实性。在一些悲伤的场景中，演员不仅需要通过哭腔等表演技巧来表达角色的内心痛苦，还要用肢体语言来展示角色的无奈和绝望。这样的表演能够引起观众共鸣，使观众对角色产生深深的同情和理解。

此外，戏曲的人物形象也给我留下了深刻的印象。戏曲中的角色往往有着鲜明的特点和独特的个性。通过不同的服装和妆容，观众能够一眼就辨认出不同的角色。演员通过细腻的表演，能够将角色的特点和个性深入地呈现出来。比如，在京剧中，每个角色都有自己独特的行头和化妆，这些都是通过多年的积累和传承才能形成的。观众在观看戏曲演出时，除了欣赏音乐和舞台效果，还会对角色的塑造感到兴奋和惊叹。

最后，我认为学习戏曲对于个人的成长也有很大的帮助。戏曲不仅仅是一种艺术形式，更是一门学问。通过学习戏曲，我不仅能够提高自己的演技和表演能力，还能够增加对中国传统文化的了解。戏曲中蕴含着丰富的历史和文化内涵，通过学习戏曲，我能够更好地认识到自己是中国这个古老而庄严的文化传承者的责任和使命。同时，戏曲还教会了我如何处理复杂的情感和人际关系，培养了我冷静思考和沉稳面对困难的能力。

总结起来，戏曲是一门充满魅力和智慧的艺术形式。在我接触和学习戏曲的过程中，我深深体会到了戏曲的表演技巧、情感表达和人物形象的独特魅力。同时，学习戏曲也给了我很多启示和帮助，不仅提高了我的艺术修养，还培养了我的个性和智慧。我相信，在未来的日子里，我会继续积极参与戏曲学习和表演，为传承和发展中国传统文化做出更多的贡献。

戏曲改编论文范文范本篇十七

戏曲艺术是我国源远流长的艺术形式之一，具有深厚的文化底蕴和艺术价值。我在学习戏曲艺术时，深受老师和同学们的影响，也深深感受到了戏曲艺术所蕴含的深邃哲理和人文精神。本文将分享我的戏曲艺术论文心得和体会，以期为更多人了解和欣赏戏曲艺术提供参考。

二、深度挖掘戏曲艺术。

在学习戏曲艺术时，我深刻认识到，戏曲艺术不仅仅是一种娱乐形式，更是一种文化传承和精神追求。戏曲艺术中的剧情、台词和音乐都蕴含着深奥的哲学思想和文化内涵，在表演中更是充满了人文情怀和思想深度。例如《西厢记》中的爱情主题，通过女儿冯宝宝和张生一波三折的爱情故事，表达了对爱情真挚和纯洁的追求，深刻反映了中国古代文化对婚姻和家庭的理解和关注。

三、表演技巧与艺术感染力。

作为一种文化艺术形式，戏曲艺术的表演技巧和艺术感染力也是至关重要的。戏曲艺术中将舞蹈、音乐、戏剧技巧和表演等多种艺术形式有机地结合在一起，给人留下了深刻的艺术印象。其中，表演技巧尤为重要，演员需要化身为角色，通过身体动作、声音和神态等多种表现形式，将故事情节生动地展现在观众面前，打动观众的心灵，使其更深刻地领略到艺术的美。

随着社会的不断发展和变化，戏曲艺术已经脱离了传统的红楼梦和水浒传等古典剧目，向着更为现代化和多样化的方向发展。戏曲艺术也已经融入到现代生活中，成为了许多人生活的一部分。无论是电影、电视还是网络上，戏曲艺术的影响越来越广泛。同时，戏曲艺术也对当代文化产生着重要的影响。它传递了文化、道德和价值观念，拓展了人们的精神生活。

五、结语。

总之，戏曲艺术是中国文化的瑰宝。通过不断学习和探究，我们可以更加深入地了解其内涵和真谛。在当今社会中，传承和创新是我们对戏曲艺术最好的贡献，希望我们可以秉持着这样的精神，共同为保护、传承和发展戏曲艺术不断努力。

戏曲改编论文范文范本篇十八

摘要：近年来，随着我国网络游戏用户规模的日益壮大，越来越多被热捧的网游ip被改变成电视剧，并收获了不小的成绩。然而，缺少剧情的支撑，也使得网游ip在改编工作上存在着巨大的挑战与未知性。本文从过往案例、大众需求、游戏改编的成败等多个方面，对网游ip改编电视剧的可行性予以分析，强调没有原创故事质的飞跃，网游ip改编电视剧的先行者及后来者都将遭遇“雷声大雨点小”的尴尬境地。同时也给我国雨后春笋般成长起来的动漫游戏人才提供一些思考与建议。

关键词：网游ip；电视剧；改编；剧情。

在国家新闻出版广电总局公布的8月份电视剧拍摄制作备案中，根据网易代理网络游戏《天下3》改编的电视剧《天下之倚剑听雨》名列其中，且将由湖南芒果娱乐有限公司拍摄，欲打造为一部古代传奇剧。这意味着在热门网络文学的ip（intellectualproperty，意为“知识产权”“版权”）被疯抢至所剩无几后，内地另外一个受众庞大的领域——网络游戏，也面临着被影视圈开发成ip的局面。据相关统计，中国人的阅读习惯在全球倒数，年均阅读纸质书仅0.7本，即便加上电子书和网络文学也超不过5本。《盗墓笔记》最后一部的销量仅为1000万册；目前仍在起点中文连载的最热门小说，其累计阅读量也仅在1000万出头而已。而我国玩游戏的人数超过了6亿，其中网络游戏用户接近4亿。排名前15位的产品用户规模都在1000万以上。网络游戏的用户群显然比网络小说的读者群还要庞大。况且近年来国家大力支持动漫产业，网络游戏领域不仅储备着技术人才，也储备着这些人才的想象力。然而，有个天然的屏障也许会阻碍网络游戏ip的开发——网络游戏并不基于剧情而存在。缺少剧情的支撑，导致看上去被热捧的网游ip在改编工作上存在着巨大的未知。本文从过往案例、大众需求、游戏改编电影的成败等多个方面，对网游ip改编电视剧的可行性予以分析。

一、回顾历史：“仙剑”现象的特殊性。

提到游戏改编电视剧，《仙剑奇侠传》系列是无论如何都绕不开的。“仙剑”系列的第一部游戏作品发售于1995年，其完备的世界观和充满宿命感的故事，使其成为80后一代的永恒经典。由于其过于经典，直到近后，才有了续集和改编电视剧的问世。作为中国第一部由电子游戏改编的电视剧，《仙剑奇侠传》取得了巨大的成功，地方台平均收视率11.3%，卫视独家播出时平均3.8的收视份额，超往常收视近130%，并在两个月内于同一黄金时间段重复播放三次。“仙剑”被作为ip大规模开发，不仅游戏的续集、前传、外传接二连三地发售，第二部电视剧也很快提上日程。，根据《仙剑奇侠传三》改编的同名电视剧再度收获了良好的收视和口碑。不过此时，游戏改编电视剧的问题也开始浮现。首先，制作方跳过了游戏系列中的第二部，而是直接改编了第三部。因为他们发现《仙剑奇侠传二》的故事性太弱，无法撑起电视剧的量级。其次，由于此次改编人物性格的变动较大，遭到了粉丝的吐槽。游戏画质的大幅提升，令游戏中角色形象的华丽难以还原到真人拍摄之中，游戏场景的磅礴气势在剧集中也有明显的降级。这都使得该剧没能如前作般给观众带来惊喜。，运作了前两部“仙剑”改编电视剧的上海唐人电影制作有限公司再度出手，改编了与“仙剑”齐名的另一经典rpg（角色扮演类游戏）——“轩辕剑”系列。他们改编的是该系列中剧情最受好评的《轩辕剑叁外传：天之痕》。这部《轩辕剑之天之痕》尽管再度收获高收视率，但是其影响力和关注度却已经触及游戏改编的极限。从此之后，内地游戏改编电视剧的热度降了下来。毕竟，华语游戏圈内因为剧情而被奉为经典的，也就这么两部了。如何把一部剧情本就不被盛赞的游戏改编成一部引人入胜的电视剧，成了首当其冲的难题。

二、平行对比：游戏改编电影难接班。

与游戏改编电视剧的状况相似，外国的游戏改编电影在曾经的惊喜后也迅速遇冷。，根据冒险类电子游戏《古墓丽影》改编的同名电影取得全球2.74亿美元票房。然而两年后的续作，全球票房就几近腰斩——只有1.56亿。尽管“古墓丽影”系列游戏还在不停地推出新作，但是改编电影却再也没了消息。根据游戏界剧情最受好评的《波斯王子：时之沙》改编的电影，拍摄成本达2亿美元，却只在全球收回3.36亿美元的票房。加上宣发投入和分成比例等因素，该片不赚反赔。近两年，魔幻小说改编电影风潮已过，超级英雄漫画改编电影即将饱和，好莱坞开始寄望于游戏改编电影来接班。在已经公布的计划中，能顺利推进的项目并不多，主创人员经常发生变动。可见，即便是对于工业化程度最高的好莱坞而言，游戏改编都是一项棘手的工作。

三、现状分析：小众狂热与大众需求的矛盾。

虽然我国玩游戏的总人数庞大，但是绝大多数都是在利用其消磨碎片时间。内地几款最火爆的网络游戏，其同时在线人数往往也只能达到二三十万。换言之，虽然网络游戏的用户总数很庞大，但是真正对其狂热的依然是小众人群。尤其是和电视剧这种大众娱乐的受众相比，对网路游戏有着情怀性依赖的人少到可以忽略。网络游戏用户的年龄分布主要集中于19～30岁，其中19～25岁用户占55%以上。尽管这几年电视剧的用户年龄层在逐渐降低，但是其主力军依然停留在25～35岁。除非网游ip改编电视剧能做到像《甄嬛传》和《琅琊榜》那样涌现大量的“路人转粉”，否则仅靠原始用户的迁移是不够的。于是，每一个有意对网游ip进行开发的投资人都面临一个矛盾——小众狂热与大众需求间的偏差。在已经播出的国产电视剧中，唯有《剑侠情缘之藏剑山庄》勉强可以算得上是由网游ip开发而来，毕竟在该剧推出之前《剑侠情缘》已经推出了网络版。由于网络版中没有剧情，所以《剑侠情缘之藏剑山庄》并不涉及对原著剧情的还原，仅人物和门派的名称取自于游戏。可惜漏洞百出的剧情、肤浅的人物塑造、粗糙的造型置景，令游戏粉丝和电视观众均感失望。口碑和收视的双重失利，给经典游戏的招牌抹了黑，也让网游ip的改编前景蒙上了灰。

四、未来展望：先行者有可能尴尬收场。

另一个不容忽视的现状是，随着4g的到来，手机端的休闲类移动游戏在大规模抢夺pc端网游用户。单机游戏的改编优势在于它既有世界观又有故事，网络游戏便只有世界观而鲜有具体故事。休闲游戏更加尴尬，可谓既没有世界观也没有故事。从改编难度上来说，这三者阶梯式上升。休闲类移动游戏用户比重的增加，意味着单机游戏和网络游戏的热度和受众正在流失。一旦失去了用户上的优势，那么网游ip的改编价值必然大打折扣。《天下之倚剑听雨》立项后，立即有大批网友站出来指责其原创剧情充满“雷剧”的味道。可见在空有世界观而没有剧情打底的`情况下，主创如何编出能让玩家、网友、电视剧观众都满意的故事，实在是网游ip改编能否成功的最大决定因素。面临用户的流失，原创故事的压力更加紧迫。不能在用户流失前实现原创故事质的飞跃，那么网游ip改编电视剧的先行者及后来者都将遭遇“雷声大雨点小”的尴尬境地。五、寻找东风：“冰火”的借鉴意义难道说网游ip就此成了一道鸡肋吗？也不尽然。从以上对用户组成的分析可以看出，网络剧也许是网游ip的另一个更适宜的输出口。网络剧的受众年龄层比电视剧的要小10岁，与网游的用户年龄层是一致的。206月16日，优酷平台推出游戏改编网络剧《仙剑客栈》。到9月24日第一季完结时，该剧的播放量突破了4个亿。《仙剑客栈》是单机版和网络版都有的游戏ip，既提供了世界观和故事的素材，又提供了庞大的用户群体，从而保证了在没有大牌明星的情况下也能取得亮眼的成绩。想成功地改编网游ip，就必须用心地在其世界观上架构优秀剧情，同时还要用强大的技术力量来保证视觉效果上的还原。近年来，我国的动漫与游戏专业如雨后春笋般成长起来，为国家培养了大量的人才。如今，游戏和电影已经给艺术创作打开了新的空间。在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗、舞蹈、电影这七大艺术的教育上，我们起步比国外晚，但是，在第八艺术电视和第九艺术游戏上，我们的起步并不晚。发挥动漫、游戏人才优势，好剧情加好视觉，才能让网游ip的优势真正转化为改编电视剧的胜势。