2023年戏曲改编论文范文范本(大全8篇)

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戏曲改编论文范文范本篇一

摘要:汤显祖和莎士比亚在《紫钗记》和《威尼斯商人》中塑造了一系列反封建传统的新女性形象，从人性和人的价值角度探寻女性的处境和命运，为女性提出了作为“人”的生命欲求，呼唤人性的解放。汤显祖和莎士比亚的女性观是他们人文关怀的最伟大、最集中的体现。

关键词:《紫钗记》;《威尼斯商人》;女性。

汤显祖和莎士比亚是东西方戏剧史上同时代出现的两位伟人。在16世纪，东西方从经济到政治、哲学、思想和文学等各个领域都同时经历着划时代的反封建思想启蒙和文艺复兴。这两位戏剧家似乎在东西方遥相呼应。汤显祖倡导主“情”思想，提出“天地之性人为贵”，“人生而有情”，肯定“善情”，即人的正常感情和物质需要;批判“恶情”，即压抑人性的种种私情私欲，与“存天理，灭人欲”的封建理学针锋相对，控诉理学对人性的压抑。莎士比亚则标举人文主义，高举“人性”、“人欲”的旗帜，认为人生而平等，肯定人的情感、意志、价值和个性的生命欲求，反对封建思想对人的束缚。在人文关怀的大主题上，两位戏剧家是如此地不谋而合。

汤显祖和莎士比亚的人文思想所体现的共同点在于他们的作品，尤其是爱情婚姻题材的作品对女性问题的反映、关注和思考。他们深刻地体察到女性处于封建制度受压抑的最底层。两者都从女性的题材中找到了反封建斗争的最好突破口。他们塑造出一系列有自我意识的女性形象，使之集中代表“情”与“理”、人文主义与“理学”的矛盾冲突。虽然他们的作品不以女性解放为主导目标，但作品中都流露出女性意识的萌动和对平等的两性关系的呼唤。正是基于此，这两位伟大的戏剧家的作品为女性主义文学批评提供了很好的文本，反之，女性主义文学批评则为分析比较他们的作品提供了有效的新视角。

女性主义文学批评从女性视角出发，通过解构颠覆文化中的父权意识，同时致力于建构新型的女性文化和两性关系。解构的方式揭示并质疑女性主体被父权制异化的真相，指出女性是父权社会中被物化的客体，丧失了决定自我命运的权力，沦为男性欲望和审美的对象。处于主体地位的男性将自己的要求强加于女性身上，因而女性只能是沉默的、失语的，没有自己的声音。女性始终处于边缘地位，以男性为中心。“重要的决定，重要的职责及重要的行动都靠男人。妇女生活在这个世界的边缘……以不是直接的方式和这个世界接触。此外，父权社会还对两性的性别角色做出规范，刻意强调两性差异，规定所谓的“男性气质”(包括坚定的信念，勇气，力量，理性，攻击性，独立性，竞争力和智慧等)和“女性气质”(包括软弱，温顺，依赖和被动性等)。女性若要被社会容纳和认可，就必须按照父权的意识规范，压抑、扭曲和重塑天性，自觉融入男性权力话语系统和父权意识形态。就如西蒙・波伏娃指出的那样:“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。”

总之，在父权社会中，女性是“第二性”，是男性的“他者”，是可以被任意命名的“空洞能指”。在解构与颠覆的同时，女性主义文学批评强调建构与创造。这首先包括对女性意识的建构，即女性作为主体能自觉意识到自身的特点、地位、作用和价值，并能以独特的方式参与对自身命运的改造，肯定和实践自己的需要和价值。其次是对女性间情谊的建构。

指出女性保持彼此间深厚的感情联系能促使女性从边缘走向中心、反对父权中心文化。而建构“双性文化”是女性主义的最终走向和目标。西苏等女性主义学者主张承认两性有着共同的人性体验，同时存在着两性生物结构的差异和由此导致的生理，心理与经历的差异。

本文选取《紫钗记》和《威尼斯商人》这两部汤显祖和莎士比亚的戏剧代表作，从女性主义的阅读视角体察他们各自的主“情”和人文主义思想对女性的同情、关注和重新解读。《紫钗记》是汤显祖最早创作的戏剧，是他摆脱仕途重新选择人生道路的标志，也是汤显祖主“情”思想成熟的标志。这部作品突破了传统规范。女主人公霍小玉的形象为才子佳人小说中女性敢于悖逆封建理性和礼教、张扬人性的模式开创了先河。《威尼斯商人》同样也是莎士比亚人文思想成熟的标志，剧中的女性角色，特别是女主角鲍西娅是莎士比亚发现和肯定的典型的女性形象，具有人文主义新女性的基本特征，是“那朵希腊精神的后开之花―文艺复兴的代表。

在《紫钗记》和《威尼斯商人》这两部作品中，女性形象首先都作为主角和副主角得以详尽地展现。男性形象则作为次要的陪衬和与女性互为对应的角色而存在。女性是戏剧情节事件的焦点，操纵、改变着事态的发展。《紫钗记》中，从霍、李婚姻的促成、安排，到强权危及婚姻时小玉对李益的指责劝说，到最后通过卖钗等努力挽回婚姻，整个过程无一不是以女性为主导。《威尼斯商人》的故事情节主线是几对年轻人的婚姻，都由女性自主挑选丈夫，并且这些女性都主动出谋划策保证婚姻稳定，并使丈夫忠诚于己。故事情节的副线，如帮助安东尼奥和制服夏洛克，也都由几位女性充当主要角色，出谋划策，甚至以金钱资助。汤显祖和莎士比亚的主“情”思想和人文主义凸现女性形象，相对淡化了男性形象。这种错位式的书写与传统“理性”的男权社会的书写相抗衡，颠覆了女性只能作为“第二性”、“缺席的在场”和“空洞的能指符号”的规则，使女性作为能自我言说的主体。

两部作品在男女角色的安排上，男性形象不仅被有意识地淡化，形成女主男次的格局，而且被有意识地弱化。剧中女性的形象无一例外优越于男性。女性对自然人性的伸张，自我情感诉求的实现和女性利益要求的满足比男性有着更强烈的意识，是汤显祖理想的“有情人”和莎士比亚人文主义完美的新女性。汤显祖在《紫钗记题词》中自述对剧中人物的评价时说“霍小玉能作有情痴……第如李生者，何足道哉”。英国著名莎学家罗斯金说:“莎士比亚笔下的男主人公都不值一提，惟独他的女主人公都个个光辉耀眼，如同英雄”。

强化女性形象、弱化男性形象的对比首先体现在女性角色在门第和经济上的优势。两位剧作家都冲破了封建礼教的门第观念，解除女性低人一等的经济依附地位，有意地突出她们在这方面相对于男性的优势，使女性摆脱男性控制、获得男性尊重，并在经济独立的基础上追求至情的实现和个性的自由具备了一定的前提条件。《紫钗记》中的霍小玉是养尊处优的大户人家霍王府的千金小姐，而她的爱人李益则是家道中落的旧家门第的穷秀才。霍小玉殷实的家资使入赘后的李益不再生活清贫、卑微窘迫，为李益的进京赶考以及两人幸福的婚姻生活提供了保障。在婚姻受到强权干涉出现危机时，百的家资使霍小玉能通过各种途径挽回婚姻。同样，《威尼斯商人》中的鲍西娅是一位富家嗣女。她父亲留下的一大笔丰厚的遗产，“从每一处海岸上给她带来了声名籍籍的求婚者，这使她有充分的主动权挑选满意的男子，得到理想的爱情。不仅如此，鲍西娅还利用她的财富帮助了患难中的朋友安东尼奥，申张了正义和人道。与鲍西娅相比，她的爱人巴萨尼奥“并无产业，不过是以出生名门望族而自傲”。对于鲍西娅接纳他这个“财产少得可怜的人”，他心中充满感动。在他朋友遇到困难而自己没有财力提供帮助的时候，鲍西娅慷慨出资的解救更使他充满感激和倾倒。剧中另一位女性角色杰西卡也是富商夏洛克的女儿。在与爱人私奔前，杰西卡拿走了父亲的金钱和珠宝。对金钱的拥有能使她与爱人处于平等地位。当对方故意抬高自己以傲慢戏谑的语气与她说话时，她针锋相对、寸步不让地反驳便是很好的说明。虽然中外文学中不乏落魄书生与富家小姐缔结婚姻的模式，但女性角色的经济地位和财富在故事情节中的重要作用在这两部作品中显然得到了渲染。汤显祖和莎士比亚笔下女性的经济和门第的优势使她们能主动自由地追求爱情和自由，而不是处于被挑选、受摆布的依附地位。两位剧作家都意识到了女性经济地位的改变和提高必然对传统的伦理观带来冲击，是女性人性解放和情感追求的重要基础。正如恩格斯所说“男子在婚姻上的统治是他的经济统治的简单的后果，它将自然地随着后者的消失而消失”

在汤显祖和莎士比亚的笔下，女性形象的强化以及与男性角色的反差不仅在于女性的经济和门第优势，她们的才智也同样为男性所不及。封建社会的理性、理学对女性实行“愚女”政策。女性不需要有才华，但必须按礼教要求循规蹈矩。在中国，女性的才情被“女子无才便是德”、“女习文则淫”的要求所贬抑。在欧洲，“任何一个16世纪的妇女只要天赋伟才，她必然会发疯，毁灭自己或在村子外面的一间房子里了却残生，一半是女巫，一半是男恶，令人害怕，受人嘲笑，因为稍加思索分析就能发现，一个颇有才气的姑娘，只要敢用自己的才华舞文弄墨，就会遭到反面本能的反对和阻碍，身体和精神备受摧残’。但在汤显祖和莎士比亚笔下，女性却一反传统的规范，个个才华横溢，聪明机智，富有远见卓识。

在《紫钗记》中，霍小玉是一个“涉猎诗书，商量丝竹”、“高情逸态，事事过人，音乐诗书，无不通解”的才女。她不仅有才，也有智。如李益离家赴远处任职时，她在经济上援助丈夫的朋友，买通他们经常给自己通风报信，以随时了解丈夫的情况。她能采取各种办法保证自己的`婚姻。相比之下，李益在自己的婚姻受到强权打击时，拿不出一点办法，只能哎声叹气，一筹莫展。剧中汤显祖还塑造了另一个女性角色院纱，她虽身为丫鬓，却聪明能干，苦于自己沿街卖钗不便，同时出于对霍府声誉的考虑，能用巧妙婉转的言辞转托老玉工代售。

在《威尼斯商人》中，女主角鲍西娅聪明的才智也处处显现。她通过全面了解和分析各个求婚者的情况，采取了一系列有效的措施，巧妙地摆脱她所憎恨的庸俗自私的求婚者，赢得了意中人;她精通法律条文，有广博的知识、优雅典丽的言辞和雄辩的口才，这些使她能在法庭上灵活应对，控制不利的局面，解决了矛盾;她还有着杰出的管理之才，把父亲留下的产业打理得井井有条且家庭主仆关系融洽自由。相比之下，男性角色的才智都低她一等:求婚者们无法与她斗智，只能接受她的“三匣选亲”的安排，一个个地被她赶走;在法庭上，面对贪婪狠毒的夏洛克，那些男人们，上至尊贵公爵，下至忠耿义仆，全都束手无策，哎声叹气;她的爱人巴萨尼奥由衷地赞美她过人的才智:“小姐，您使我说不出一句话来……我的精神……正像喜悦的群众在听到他们所爱戴的君主的一篇美妙的演辞以后那种心灵眩惑的神情，除了口头的赞叹和内心的欢乐之外，一切的一切都……化成白茫茫的一片模糊”。剧中除了鲍西娅外，为了爱情计划私奔的杰西、帮助鲍西娅选亲的尼莉莎也都是充满智慧的女性。

汤显祖和莎士比亚赋予了这些女性杰出的才华和智慧，在“理性”、“理学”、礼教的男权社会看来是离经叛道的。女性的知识、才华以及思考问题、分析问题和解决问题的能力无疑违背了封建社会男权绝对中心和女性只能作为低人一等的“第二性”存在的意愿，威胁着父权社会的权威和地位，消解了男性神话。汤显祖和莎士比亚还着意突出女性角色自我意识的自觉性，将男性置于被动地位。在封建社会中，女性沦为依附的，被驱使、被奴役的客体，处于父权、夫权、政权、教权和族权为中心的社会边缘。“父母之命，媒灼之言”、“夫者妻之天”的婚姻安排否定和泯灭了女性作为人的正常的情感要求，最直接、最根本地剥夺了她们的人格和个性，从而最彻底地抹杀了女性作为人的主体性。为了与这种无视人情、人性的社会抗争，标举主“情”思想和人文主义，汤显祖和莎士比亚创作了渴望自由平等的婚恋权，要求自然、自由地体现女性的情感，突出女性主体意识的形象。

汤显祖和莎士比亚笔下的女性主体意识首先体现在她们不是被动地接受强行指派给她们的婚姻安排，而是主动地选择追求理想的爱情和婚姻。在《紫钗记》中，霍小玉“从鲍四娘处闻李生诗名”，便“终日吟想”，有所心仪，在观灯的晚上偶遇李益时，主动表达了自己对他“乃今见而不如闻名”的称赞。她还阻止丫握院纱对李益故意拾钗不还的责备，不失时机地接上李益的话题。这样，霍小玉就主动而又不失巧妙优雅地为自己与所爱之人从相见到很快切人正题―婚媒创造了机会。《威尼斯商人》中的鲍西娅按照父亲的意愿用“三匣择婿”的办法决定自己婚姻的归属。这种安排对她来说本来是没有多少自我选择的余地的，但她不是听天由命地等待选匣的结果，而是主动掌握了自己的命运。

汤显祖和莎士比亚笔下的女性的主体意识还体现在她们对自身命运的思考和对一夫一妻平等婚姻的追求。《紫钗记》中的霍小玉在新婚燕尔之时，就对自己长久的婚姻前景作了冷静的分析思考。她向丈夫提出“今以色爱，托其仁贤。但虑一旦色衰，恩移情替，使女萝无托，秋扇见捐，极欢之际，不觉悲生”;她深知以李益“才貌名声，人家景慕，愿结婚靖，固亦众矣”、“盟约之言，恐成虚妄”的可能结果，因此她主动提出只与李益八年相守，而后李益可以“妙选高门，以求秦晋”，但这八年中，李益必须对她忠诚;李益赴边地任职时，她又用心写就了回文诗，以“既为随阳雁，勿学西流水”提醒劝说丈夫要对自己忠诚。在男子的仕途前程高于一切并可以轻易为之放弃旧爱的中国封建社会，霍小玉对婚姻的担忧，对未来的预见，对丈夫一再提出要专情的要求，大大超乎了礼教规范对妇女的期待。(威尼斯商人》中的鲍西娅和尼莉莎以“戒指戏夫”的方式提醒丈夫，贞洁不应该只是对妇女的单方面要求，妇女同样也有权要求丈夫忠于自己的妻子。这些女性对男权社会的婚姻制度能大胆提出质疑，对女性婚姻命运作出主动的思考分析。她们不仅不甘居于被任意处置的客体地位，还要求处于和男性平等的主体地位。

在美满婚姻由于种种原因遭受打击和威胁时，这些女性更敢于主动与命运抗争，反抗压制她们的爱情，夺去她们幸福的虚伪的理性、理学和礼教。这是她们主体意识的集中体现。在《紫钗记》中，卢太尉作为父权、政权的代表是威胁霍小玉幸福的直接原因。面对叫嚣着“说甚么小玉，便大玉要粉碎他不难”的卢太尉，霍小玉没有慑于他的威势，依旧努力地寻求各种办法挽回婚姻。相比之下，李益完全地被卢太尉所控制，性格软弱，无所作为。在《威尼斯商人》中，对于“活生生的女儿的意志，却要被一个死了的父亲的意愿所箱制”以及“这些无聊的世俗的礼法，使人们不能享受他们合法的权利”，鲍西娅不只是发出不满的慨叹，更是采取了种种实际的反抗行动。

汤显祖和莎士比亚创造的这些女性形象表现出不以父权为中心的主体意识，使女性从边缘走向中心，从客体跃居为主体，对千百年男性中心、女性从属的传统“理性”、“理学”文化作了最大的反讽和抨击，解构了男权中心及封建思想对妇女的界定。

汤显祖和莎士比亚的新女性形象也意味着恢复被扭曲的封建婚姻的两性关系。因为“痛苦的女性和不幸的男性是同一根性别文化链条捆绑的奴隶”。社会由男女两性共同组成，两者相互制约。“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度’。只有当女性成为真正独立的、有着自己的价值和尊严的“人”时，才会有男性的自由全面的发展以及平等的两性关系。《紫钗记》和《威尼斯商人》中女性独立的经济地位、聪明的才智和强烈的主体意识，赢得了男性的赞赏和尊重，保证了理想婚姻的实现和稳定。由此，汤显祖和莎士比亚也探寻了两性关系的理想模式和状态，这是一种既非二元对立，又非一元中心的合理、平等的两性关系，从根本上颠覆、解构了传统的“父母之命，媒约之言”、“夫为妻纲”的扭曲的两性关系。

汤显祖和莎士比亚还以人文关怀的尺度，在作品中展现理想的女性间情谊。在传统的父权历史书写中，女性间的情谊从来就是被忽略，轻视和掩盖的。“女性被大量表现的情感只是对异性的思念，哀怨。女性之间的同性情谊比起男性之间的知己之交是逊色的。被书写的女性情谊便是媳妇孝顺婆婆，妻妾相友善。这二者一般并不表现人道精神，只表现女性自觉以礼教压抑人性，扭曲自身人格”。汤显祖和莎士比亚在作品中展现了作为人的正常情感和需求的女性间情谊，以及同性结盟对压抑人性的封建礼教的挑战。

《紫钗记》和《威尼斯商人》中的一系列事件都是那些女性角色共同安排，商量策划的;两个侍女的形象―院纱和尼莉莎已不再是传统意义上的卑贱的角色。她们更像是始终给予霍小玉和鲍西娅体贴关心、热情鼓励、建议和劝慰的知心朋友。《威尼斯商人》中，鲍西娅还与杰西卡共同承担管理庄园的重任。值得一提的是，《紫钗记》中的鲍四娘是个“折券从良”、经历坎坷的风尘女子，但她是霍小玉家的常客，不仅参与霍小玉的婚事安排，更在听到李益负心的谣传后对他痛心指责。这种涉及背离正统女性角色限定的妇女的姐妹情谊通常是传统文学不屑表现的。通过这个角色，汤显祖着意表现了受到伤害的女性之间的同情，相互慰藉，以及从道义上共同批判负心男子的不道德行径。

通过《紫钗记》和《威尼斯商人》中一系列反封建传统的新女性形象，汤显祖和莎士比亚从人性和人的价值角度探寻女性的生存处境和命运，为女性提出了作为平等的人的生命欲求，呼唤人性的解放和自由表达。他们的人文思想和女性观不仅与当时的时代大背景，即资本主义萌芽对社会各个领域的冲击有关，更是他们曲折的现实生活经历的反映。汤显祖追求独立的个性使他终身仕途曲折受挫，因而无法舒展自己的政治抱负和才华。莎士比亚干过各种活，有机会大量接触各个阶层的人。他们的经历使他们能从个性解放的角度观察人性，并作出意味深长的思考和诊释。他们对在官场或社会生活中自己和他人的个性、才华被压抑有着深刻的感受。不仅如此，他们能从考察社会政治权力统治和被统治的二元对立推及两性之间的二元对立状况。正如jordan所指出的，文艺复兴时期的男性能从女性政治的从属地位、经济的依赖性和无法律地位看封自己在社会中受压迫的方面。每个男子都处在社会的等级地位中。他自己遭受压迫的体验越深刻，他的男性地位和体验就越向女性靠拢。类似的体验使汤显祖和莎士比亚能强烈地感受到封建社会根深蒂固的理性、理学统治给女性带来的巨大压抑，因而真正站在女性的立场细致人微地体察女性个性自由的渴望。他们创作的女性形象也是他们“自我人格中潜在的反抗愿望”，“是男性作家……人格愿望的形象投射。(他们)借助笔下的女性形象表达了自己的人格倾向，舒展自我的生命意志’。汤显祖和莎士比亚的经历使他们产生了这种“超性别视角”、“全人类的视角”;使他们能在作品中表现“女人也是人”、“女人首先是人”的主题，把女性的个性自由意识和“人”的解放意识摆在同等重要的位置考察。

汤显祖和莎士比亚的作品中对女性问题的同情、关注和对新女性形象的赞赏与塑造表明了男性作家站在女性立场上体察女性命运的可能性与合理性。体现了西苏等学者的“双性同体”的创作思想。男女两性具有许多超越性别差异的共同体验和人性，加之根植于人类性别心理中普遍的易性需求和易性能力，男性能增进对自身的了解。正如西苏指出，男性作品本身并不排除女性特征。克里斯蒂娃也认为，性别的能指可以自由地移位，“生而为男或为女不再决定主体在权力关系中的地位，而权力的性质也可以改变了不可否认，汤显祖和莎士比亚等男性的作品在一定程度上还存在着局限性，但是在漫长的男权社会中，他们的努力为女性争取更合理的生存迈出了艰难而可贵的一步，无疑具有伟大的意义，值得深思与研究。在女性主义文学批评的观照下研究他们的作品无疑会大大扩展研究的视野和思路。

戏曲改编论文范文范本篇二

戏曲是中国传统文化的瑰宝之一，其优美的旋律和深刻的表演形式一直吸引着我。多年来，通过观看戏曲演出和学习戏曲知识，我对戏曲的理解不断深化。在这篇文章中，我将从戏曲的表演技巧、情感表达、人物形象等方面，谈论我对戏曲的心得体会。

首先，戏曲的表演技巧是我非常欣赏的一点。在戏曲表演中，演员不仅要通过动作、眼神和声音来表达角色的情感，还需要运用多种技巧来展示不同人物的特点。比如，初学者通常会选择演绎一些比较简单的静态戏。通过细腻而准确的动作和眼神表达，演员能够将自己内心的情感传达给观众。而对于经验丰富的演员来说，他们还能通过身体语言来展示人物的性格特点，使观众更容易进入剧情中。

其次，戏曲在情感表达方面有着独特的魅力。戏曲中的角色常常要面对各种复杂的情感，包括爱、恨、忍耐、悲伤等。观众通过演员的表演，能够深刻地感受到这些情感的真实性。在一些悲伤的场景中，演员不仅需要通过哭腔等表演技巧来表达角色的内心痛苦，还要用肢体语言来展示角色的无奈和绝望。这样的表演能够引起观众共鸣，使观众对角色产生深深的同情和理解。

此外，戏曲的人物形象也给我留下了深刻的印象。戏曲中的角色往往有着鲜明的特点和独特的个性。通过不同的服装和妆容，观众能够一眼就辨认出不同的角色。演员通过细腻的表演，能够将角色的特点和个性深入地呈现出来。比如，在京剧中，每个角色都有自己独特的行头和化妆，这些都是通过多年的积累和传承才能形成的。观众在观看戏曲演出时，除了欣赏音乐和舞台效果，还会对角色的塑造感到兴奋和惊叹。

最后，我认为学习戏曲对于个人的成长也有很大的帮助。戏曲不仅仅是一种艺术形式，更是一门学问。通过学习戏曲，我不仅能够提高自己的演技和表演能力，还能够增加对中国传统文化的了解。戏曲中蕴含着丰富的历史和文化内涵，通过学习戏曲，我能够更好地认识到自己是中国这个古老而庄严的文化传承者的责任和使命。同时，戏曲还教会了我如何处理复杂的情感和人际关系，培养了我冷静思考和沉稳面对困难的能力。

总结起来，戏曲是一门充满魅力和智慧的艺术形式。在我接触和学习戏曲的过程中，我深深体会到了戏曲的表演技巧、情感表达和人物形象的独特魅力。同时，学习戏曲也给了我很多启示和帮助，不仅提高了我的艺术修养，还培养了我的个性和智慧。我相信，在未来的日子里，我会继续积极参与戏曲学习和表演，为传承和发展中国传统文化做出更多的贡献。

戏曲改编论文范文范本篇三

美学界对20世纪中国美学的反思，过于看重它们的历史意义和经验教训，而忽视了这些理论的现实价值。事实上，20世纪中国美学有很多富有创造性的论述，对于当前的美学研究极具参考价值和借鉴意义。蔡仪美学所具有的当代价值就充分证明了这一点。蔡仪美学作为美论的客观派曾遭到主流美学的批判与排斥，但是，蔡仪美学关于“美在典型”的论说、自然美的理论，以及用“美的观念”解释美感、审美个性差异、艺术中的雅与俗、艺术创作、艺术欣赏及艺术创新等问题，对今天开拓与深化美学研究具有独特的意义。可以肯定地说，如果缺乏蔡仪美学这一研究视角，中国现当代美学就缺少了一个必要的逻辑环节。

如何面对蔡仪美学。

20世纪中国美学的焦点是美的本质问题。在五六十年代美学大讨论中，出现了四个派别：以蔡仪为代表的客观派，以吕荧为代表的主观派，以朱光潜为代表的主客观统一派，以李泽厚为代表的客观社会派。美的本质也就是美的现象之所以产生的最终根源。如果我们不抱任何成见的话，就会发现，美事实上与对象的客观属性、与作为类的人、与个体的人都有关联。这就决定了美学研究从各个角度来寻找美的本质具有逻辑上的可能性和必要性，每一派理论都具有相应的现实的和理论的依据。

那么，我们很快就会发现：美学大讨论引发的争执不是同一层次的、平级的理论问题的交锋，其实质是研究途径之争。具体而言，他们争论的核心在于从哪个角度、哪个层面来定义美，而不是某一角度、某一层次上的不同看法。主观派认为，单纯的对象无所谓美不美，只有主体感受到了美才有美，所以美的本质在于主体的情感愉悦。客观派不同意这种看法，认为对象的客观属性是我们审美情感和审美愉悦产生的前提，美的根源应当从对象的性质上寻找。客观社会派反对主观派，与客观派有一致之处，但又认为，对象之所以引起美感从最终的根源看与人类的实践活动相关。显然，他们分别在从物到人、从人类到个体、从客观到主观之间寻找某一个逻辑环节，来探讨美的本质。

但正如前面所说，美的现象与这些不同层次的问题都有联系，无论从哪一个角度入手，都具有逻辑上的可能性。而美学争论的实质却又是研究角度的分歧，所以，争论如果停留在美学自身之内就难分胜负。他们惯常的做法是以自己对美的不同层次的理解来反驳对方的观点，因此犯了偷换概念的错误。这种反驳是徒劳无功的。按道理，这些最富智慧的头脑应当发现，自己的理论虽有根据和价值，但既然不能令他人信服，而又不能真正驳倒对方，就应当清醒地认识到自己的理论存在着不足，他人的研究也有存在的合理性。若此，就应当虚心采纳别人的研究成果，走一条彼此兼容的、相互协作的研究道路。但历史没有做这种选择。

何哉?原因就在于他们援用美学之外的标准来评价自己和他人的理论。本来，美的本质可以不涉及唯心、唯物的哲学本体论问题，因为美不等于物质，美的本质不等于世界的本质，唯物者也可以认为美就在于美感。受当时政治环境和文化大背景的影响，在美学内部难决雄雌的讨论，便鬼使神差地演变为哲学的、更是政治色彩浓郁的大是大非的争论。美学界一时谈“心”色变。其具体做法是，证明别人的观点要么是机械唯物主义的，要么是唯心主义的，总之，力图证明除自己的理论之外，其他理论都是非马克思主义的，因而都是糟粕、谬误，不值得认真对待。有了这种偏激态度，自然彼此之间批判得多，吸收得极少。

今天，我们理应拨开哲学和政治上的层层迷雾，回归美学自身的领地来看待这些理论。我们的结论是，各派在各自的理论向度内都达到了相当的高度，作出了自己应有的贡献，其理论体系尤为完整、精致，以致我们可以不信其中某一派，但又无法反驳它。就蔡仪美学而言，我们万万不可站在其他某一派别的立场上，以其为标准来衡量、评价它，其原因就在于他们彼此探讨的角度不一样。我们看到的很多评价，如“机械论”、“前主体性”等等，都不能真正驳倒蔡仪，只说明评价者不同意蔡仪的理论视角而已。可以肯定，如果缺乏蔡仪美学这一研究视角，中国现当代美学就缺少了一个必要的逻辑环节，我们就会忽略对象的客观属性在审美活动中的价值。

与此同时，各派的不足也是显而易见的。它们只是在某一个视角、某一个层面上对美作出了有限的探讨，当然也就不能解释所有的审美现象。若要用一个具体的实例去证伪它们，显得轻而易举。不仅仅是它们，所有关于美的本质观的观念，都难逃此厄运。举出一些实例去证伪蔡仪美学，并得出其症结在于蔡仪美学忽视了美与人的关系、忽视了美的社会性，是“见物不见人”的美学，历史证明，这些评价很难成立。今天，我们不禁要反过来问，注重美与人、与社会的关系去研究美的本质又怎么样呢?又能毕其功于一役地找到美的本质吗?美学界已意识到了这一点，因而由对某一派美的本质的讨伐，深入到对美本质自身的质疑。

在美学研究中，美的本质问题在逻辑上是最基础的，具有优先地位。我们指认一个美的对象，设定美学研究的范围，都以它作为参照。但美的本质又难以探讨，甚至不能探讨，这也是不争的事实。因此，当我们扬言要走出哲学美学时就遇到了一个类似于解释学上的矛盾：美的本质研究在先，唯有如此，我们才能够为美学指出研究对象和范畴；另一方面，美学的具体研究应当在先，唯有如此，我们才能够总结出可信的美的本质。如何走出这一“恶性循环”呢?我们不妨套用现代解释学来回答这一问题。即我们在作具体的实证美学研究前，已经具有了某种关于美是什么的观念，这种观念正确也好，是偏见也罢，总之它以意识或无意识的形式存在着，并发挥作用。研究者就是根据这种美的观念来设定研究对象和领域，于是展开具体而微的研究。我们对美的观念也不是一成不变的，当具体实证研究走向深入后，又会更改、优化既有的美的观念。美学研究就是在这一同化和建构的循环往复的过程中不断前进的。因而，美的本质始终是一个未竟的话题，是一个敞开的世界。既然如此，与其时过境迁地去归纳、凝结某种美的本质，还不如去从事形形色色的具体研究。这大概是很多学者反思20世纪中国美学的最后结论。

重新发现蔡仪美学。

(一)美在典型。

蔡仪对前人的美的本质理论进行了一一扫描和批判后，提出了自己的新观点：

我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。

蔡仪在此所说的“一般”，包含有我们通常所说的“本质”的含义，但又不能笼统地归结为“本质”。他所谓的“典型”和“一般”实际上包括三个方面：

第一，形式美的典型。黄金分割的比例由于是茫茫星海、一草一木中最常见的比例，所以是美的形式。此外，蛇形线、调和、均衡、比例等形式规则之所以美，也因为它们是宇宙间最普遍的东西。

第二，具体感性形式的典型。某一事物，如果在外在形式上最接近该类事物的平均值就是美的。某个人的眼睛美是因为大多数人的眼睛都是这副模样。一个美的人，在体形和肤色上体现了所属种族的平均值，所以“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤”。

第三，体现了事物内在精神和本质的典型。这种意义上的“典型”才是马克思、恩格斯文学批评中所理解的“典型”，即体现着事物内在本质而有鲜明个性的具体形象，但在马克思、恩格斯那里主要指人物典型。蔡仪认为，画家喜欢“以偃卧的古松、欹斜的弱柳入画，虽然不能表现生物形体上的普遍性，却能表现着它们枝叶向荣的不屈不挠的欣欣生意，就是表现了生物的最普遍性了”；动物最主要的内在属性就表现在“生命的活泼的活动”上，所以画家多以动物的侧面来体现它的美。

在这三个层面中，蔡仪主要还是从第二、三个层面上来研究美，认为最能体现事物本质真理的对象才是美的。我们这里不打算以美本质的角度对此进行评议，而把它当作是对审美客体的具体研究来发掘这一理论的现实意义。

首先，“美在典型”揭示了事物的美在于它的常态。无论是形式美的法则、具体感性形象，还是体现了种属本质的对象，都是事物的常态，事物越接近常态越美。

体现了事物常态的对象又是该类事物的优越代表和出类拔萃者。普通的事物是一般和个别的统一，而典型却是个别“显现”一般。典型比同类其他事物更充分、更显著、更出色地体现了类的本质。

某些种类的事物，其个体在表现本质上很难说有优劣之分，因此便难说孰美孰不美。例如不同的泥块在表现种属本质上难见差别，不能说这块比那块美。

常态又具有相对性。我们知道，客观世界中事物的种属关系是一个无限的链条，每一个种类都有更高一级的种类位于其上，更低一级的种类位于其下，于是就产生了美的等级差别：如果某一事物是典型，而它所属的种类又在更高一级的种类当中具有优势，是典型的种类(比其他种类更能显出高一级种类的本质)，那么，这个事物，即“典型种类中的典型个别”，就是高级的美的事物；如果某一个别事物虽是典型，但其种类在更高一级种类中却处劣势(该种类不能充分显出高一级种类的本质)，那么，这一非典型种类中的典型，就是低级的美的事物，美因而具有相对性。一般而言，人是动物的常态(典型)，比一般动物美；动物是生物中的常态，比植物美；生物是自然事物的常态，比无生物美。典型的牛比一般的牛美，但牛在动物中不属于优势种类，所以作为动物来看又不美。

还可以从部分与整体的关系来探讨典型的美。某一个体事物由各部分和多种属性组成，一方面个体事物的美意味着各个部分或属性应当是美的，一个人长得漂亮，那他的眼睛就不可能不美；另一方面，某一部分或属性和其他部分或属性处于相互联系之中，因而它的美又受到其他部分或属性的影响，或予以削弱，或被加强。

例如说，美人的眼睛虽是美的，但只是眼睛的美，在这人的其他的属性条件都不美时，即算这眼睛是美人应有的美的眼睛，这人并不因此成为美人，而且这眼睛的美也消失了。因为人的眼睛原是不能离开人体的，离开人体的其他的属性条件，这眼睛便不是人的眼睛了。眼睛既不能离开人体而单独存在，眼睛的美也就不能离开人体而单独存在。现在人体的其他的属性条件不美，鼻是歪的，脸是麻的，嘴唇是缺的，其眼睛即算是美的，但是这眼睛的美是削弱了，消失了。

同样，单个事物组合在一起形成的美就是综合美，如蝴蝶与花丛、战士与骏马的组合。个体部分或属性的美有时可以破坏个体美，而在一般情况下个体的美不会破坏综合美。当个体是综合体中的有机组成部分时，个体不美就一定会破坏综合美。例如，在双人舞表演中，如果其中一个演员动作难看，那就会破坏整个舞台效果。综合美也不等于个体事物美的相加，而是高于个体美的相加，综合美与个体事物的美不仅是量的差别，而且是质的相异。例如母亲是美的，小儿是美的，两者构成了综合美――母子之爱的美，这是单独的母亲的美和小儿的美所不具有的。

这些理论表明，“美在典型”不仅是一种美的本体论，更是出色的、详尽的审美形态学分析。对审美对象进行细致的形态研究，是美学具体研究的重要维度，如是观之，蔡仪的客观论美学在今天仍然具有很强的理论魅力和开拓空间。

(二)自然美。

蔡仪明确将美划分为三类，即自然美、社会美和艺术美。社会美的提出是蔡仪美学的独创，而对自然美的研究尤具现实价值。

自然事物中在表现其种属本质上具有优势的对象就是美的。“显现”着树木的一般性的那棵树，“显现”着山峰的一般性的那座山峰，都是自然美。自然事物的种属关系非常复杂，自然美也有高级与低级之分。就一般物质而言，它的主要属性条件是“自己原因的运动”，即自我运动是物质种类的一般性，凡是“显现”着这种一般性的对象就比较美。以此观之，生物比较美，非生物比较不美。非生物也有运动，但这种运动不太显著。那些由外因的诱发而显著运动着的非生物也会美，如行云流水。事物自己运动的特性，在生物中具体表现为生长生殖现象。以此观之，动物比植物美。动物能对外界环境作出自发的反应，其活动是能动性的，而植物虽然也有对外界刺激的反应作用，但这种作用只是物理的现象。生长生殖的特性在动物中具体表现为能动性的活动。以此观之，高等动物比低等动物美，因为高等动物的能动性活动比低等动物强。能动性活动的特性在高等动物中具体体现为意识的活动。以此观之，人比其他高等动物美。人的意识活动最为发达，动物虽然也有简单的思维，而人却有理性的思维能力。意识活动的特性在人身上具体表现为理性和高级的思维能力。以此观之，德才兼备的圣人比无识无行的小人美。自然美就这样自然而然地过渡为社会美。

这种审美对象上的“论资排辈”显然受黑格尔的影响。与黑格尔不同的是，蔡仪不是以某种神秘的“理性”作为美学的逻辑起点，蔡仪美学的逻辑起点可以说是“典型”，其实质却是“自己原因的运动”。蔡仪的自然美论无疑非常精致，充满着辩证色彩，但过于精致的理论难免会让人怀疑它的真实有效性。尽管如此，我们仍然不可否认它的价值。

美存在着等级，蔡仪美学流露出人的优越感，但蔡仪却认为这只是程度上的差异，而不是性质上的不同；社会美虽高于自然美，但自然美的原因却在自身。即自然有美，且美在自然。

很明显，自然的美不需要以人的目的和愿望来评价，自然事物之所以美，其原因恰好正在于自然对象显现了该类事物本身的必然性，一旦人力“干预”，也就失却了自然美。

这与实践美学用“自然的人化”来解释自然美针锋相对。自然美当然与实践相关。在人类早期，人们把自然事物当作鬼怪或自己祖先的化身，充满了恐怖感，这时他们眼中的自然不可能美。只有当人类的实践能力发展起来了，增强了对外在世界的认识，恐惧感消除了，自然才有可能会美。但实践只是自然美产生的人类学根源，不能成为自然美的本质，原始人看不到自然美恰恰就在于他们不把自然物当作自然来看待。用“自然的人化”来解释自然美，不仅体现了人的优越感，而且很容易陷入“人类中心主义”的陷阱，意味着人对自然干预得越多，自然就越美。

当前的生态美学研究固然要抛弃狭隘的“人类中心主义”，但不是从一个极端落到另一个极端，完全否定人的价值意义，而是要建立一个自然、人、社会三者和谐共存与平衡发展的世界。蔡仪美学使我们看到，自然美和社会美的原因只能在它们各自本身，社会美的原因当然要到社会中去寻找，而自然美的`原因也只在于自然事物本身，不能以社会的原因来解释自然美，要获得自然美就必须维持它的种属特性，这就肯定了自然事物以其自然而然的形式存在的合理性。蔡仪美学的这一观点有助于自然与人的和谐发展，对于当前生态美学研究极富启迪意义。

此外，蔡仪对人的美的论述也相当精彩。他明确将人的美分为人体美和人格美。人体美是种族人体的典型，即种族人体的常态或平均数，属于自然美的范畴；人格美是充分体现了人的道德、智慧的思想、行为、态度、作风的美，属于社会美。蔡仪的高明之处就在于，他不以人格美的内涵来解释人体美，而明确将两者划分开来，区别对待，有助于人的灵肉和谐统一。

(三)美的观念。

蔡仪美学作为一个完整的体系必然少不了美感研究，但它又是客观论美学体系中的美感论，换言之，它是美在典型的本体论在美感中的继续发挥。蔡仪的美感论具有浓厚的认识论色彩，他甚至认为审美需求在根本上就是求知欲，而审美愉悦也就是求知欲满足时的愉快心情。这种看法当然有失偏颇，没有将审美与认识区别开来。但蔡仪对审美活动中的一些具体论述却极为精辟，别具一格，其中“美的观念”理论尤为突出。

审美是一种认识，认识就要用概念。概念是抽象与具象的统一，在科学认识中我们采用抽象性重的概念，在审美认识中采用具象性重的概念。因此蔡仪说：

……所谓美的观念就是对于客观事物的具象性重的概念，或者说具体的概念，就是意识中的反映事物的典型的形象。

所谓美的观念，是意识对个别现实事物的修正改造、理想化……。

蔡仪对“概念”的理解和我们现在不一样，要广泛些。“典型”是在现实领域中谈个别与一般的关系，“美的观念”则是在主观意识中讨论个别显现一般。“美的观念”反映了事物的一般本质，所以是“概念”，但又是通过具体形象而不是抽象概念来反映的，所以是“具象性重的概念”。“美的观念”既是对现实事物的反映，又是改造和理想化的结果。

蔡仪用“美的观念”来说明美感的产生。我们在日常生活中所获得的“美的观念”往往是不自觉的，不是“自我充足的”，它渴求着“自我充足而完全”，一旦某个对象的出现，使这一愿望得以满足，便产生美感，带来精神上的愉悦和陶醉。

美的观念当然以客观事物为基础，但受到各方面的制约作用，导致人们在反映对象本质真理时具有正确与歪曲、纯粹与不纯粹的差异，从而使美的观念带有主观性，审美也就具有个性差异了。例如，由于社会条件的不同，农夫认为的美女是粗壮的，而贵族心目中的美女是娇弱的。

现实主义一般强调艺术家对社会生活的观察和认识，从而塑造出能够反映生活本质的典型。蔡仪却认为，“一个作者忠实地表现内心的东西，并不一定是和现实主义的创作方法矛盾的”。既然“美的观念”已经是对现实对象的本质的反映，那么艺术家表现这种“美的观念”(即“内心的东西”)同样能够塑造出典型，达到对生活本质的把握。这种观点是对马克思主义经典作家的理论的创造性发挥和灵活运用。

艺术有雅俗之分，高雅的艺术往往曲高和寡。但蔡仪却认为，真正高雅的艺术，它的典型性就越高，因而也就越美；典型性越高则普遍性越大，“在原则上说”，它就与大多数人的生活相关，为多数人关注和接触，所以，也无疑为大多数人所接受。

艺术作品为什么让人“百读不厌”呢?当我们在欣赏美的时候，美的观念得以自我充足和完全，成为具体鲜明的形象。但欣赏过后回到日常生活中时，由于要认识其他事物，所以原来具体鲜明的形象又渐渐模糊不清。模糊不清的“美的观念”又渴望得到自觉和充足，所以再一次审美时又能够获得满足，产生审美愉悦。伟大的作品都能让人百读不厌。

杰出的作品虽说有“百读不厌”的效果，但毕竟不能“老是读而不厌”。如果一幅画我们年年月月与之相对，就不会再有美感了。我们的经验在不断地丰富，“美的观念”也在不断地发展，艺术家应当不断地创造出体现了新的“美的观念”的作品，这样才能维持艺术的吸引力，给人以美感。

蔡仪美学把审美作为一种认识，在宏观理论上具有严重的缺陷。但是，人类现实审美活动与认识活动毕竟又难以彻底分开，因此蔡仪的美感论中也包含着某些合理性，我们不能抽象地全盘否定。事实上，蔡仪用“美的观念”精彩地解释了美感、审美个性差异、艺术中的雅与俗、艺术创作、艺术欣赏及艺术创新等问题，这些具体的论述很有创见。“美的观念”说与荣格的“原型”理论有颇多相似之处，前者甚至更具有现实感和普遍性。我们为什么不能把蔡仪的这些理论看成是一家之言呢?今天，我们能虚心、虔诚地容纳、研习西方美学中的各种见解，甚至以为字字珠玑，而对20世纪的中国美学家却求全责备，缺乏必要的尊敬和认真的对待，对于蔡仪美学尤其如此，这不能不说是美学界的一大偏误。

戏曲改编论文范文范本篇四

亲爱的朋友们：

大家晚上好!

非常荣幸由我来为大家主持这个充满意义的盛会。也感谢大家能参加这次戏曲晚会!

节目1.相信在坐的各位朋友来自不同阶层、不同地方，有平凡的也有优秀的，有贫穷的也有富有的。但无论如何，(《母亲》龚玥音乐渐起)在这个世界上，始终有这样一个人，她会穷尽一生去关注着你、爱护着你，因为你是她全部的希望，因为你是她生命的延续。而这个人就是母亲;她的爱，你肆意的索取享用，却不需要你任何的回报，这就是母爱。世间有好多的事总是在不经意中缔造出让人难以忘怀的美丽，一如母爱，淡淡中有着深深的情。又是一年康乃馨盛开的季节，到处都洋溢着母爱的幸福.今晚，首先让我们用一种欢愉的舞步来倾注对母亲的感激与思念!(音乐止)请欣赏舞蹈《妈妈我想你》!

2.从刚才大家的眼神里，我看出了大家内心些许的颤动，眼睛是心灵的窗户，其实很多时候，别小看这一个小小的眼神与目光，它往往会给我们的人生带来许多有益的启示、指引正确的方向，而生活中最让我们难以忘怀的就是儿时妈妈的目光，那目光不仅承载了太多的情感与道理，更包含了母亲太多关切与希望，下面，就让我们用一首诗来重温一下母亲那充满深情的目光!

3.豫剧是中国五大剧种之首，它是中原大地上一颗璀璨的艺术明珠。下面有请平凡为我们献上一段《穆桂英挂帅》里“尊声祖母老太君”唱段，感受一下豫剧这一剧种独特的艺术魅力。

4.下面请继续欣赏豫剧《穆桂英挂帅》里“穆桂英我家住在山东”唱段，表演者：滨燕，有请!

9.孩提时代最幸福的，因为我们有妈妈的陪伴与呵护，儿时的摇篮曲不知伴着我们进入了多少个多彩的梦乡，还有那妈妈甜蜜的吻，最是让我们回味无穷!请欣赏小云为我们带来的歌曲《妈妈的吻》，祝愿天下所有妈妈幸福安康!

10.一首歌曲听罢，让我们再来欣赏一段豫剧《下陈州》中“张桂英在荒郊珠泪滚滚”选段，演唱：爱云，有请!

11.京剧作为我们中国的国剧与国粹，他的影响力波及到世界的角角落落，其特点旋律多跳进，曲调起伏跌宕，节奏形式多样，下面就请春夏秋冬为我们带来京剧《贵妃醉酒》!

12.“慈母手中线，游子身上衣，临行密密缝，意恐迟迟归，谁言寸草心，报得三春晖?”唐代诗人孟郊的这首《游子吟》抒发的是诗人在与母亲分别前后的记忆与拳拳游子报母深情情，可是一棵小草又怎能报答得了那比山高比海深的母亲的爱子之心呢?还是让我们的格格演唱一首《寸草心》，用这不一样的歌声来表达这种游子的心境吧!

13凡是在草原上生活过的人，都会被草原的辽阔与苍茫所折服，那碧蓝的天空，那似莲花的云朵………都会让心驰神往，有请香香为我们献上歌曲《牧羊姑娘》，再现草原无穷魅力!

14刚才一首《牧羊姑娘〉鼓浪屿之波把我们带到了迷人北国草原，接下来让我们随着紫光阁的一首《鼓浪屿之波》去祖国南天门一览南国迷人风光，有请!

15夜色渐浓，霓虹闪亮，来吧，朋友，举起你手中的酒杯，让我们为今天相聚干杯，不醉不归，请欣赏开心书记为我们带来的《今夜不醉不归》!

16.豫剧《打銮驾》河南豫剧里较具有代表的剧目，剧中包拯因其面如面黑炭，清正廉明、铁面无私，被人们称颂为“包黑炭”。这部戏因此在中原地区广为传诵。下面请欣赏由玉蝴蝶给我们带来的《打鸾驾》中西宫娘娘阻拦包拯一折。有请!

17.没有共产党，就没有新中国，1981年是中国共产党成立60周年的纪念日，这一年，中国人民在共产党的英明领导下，沿着改革开放的光明大道，在全国范围内如为如荼的展开。如今，中国人民的改革开放事业如日中天，老百姓都过上了幸福的好日子，饮水思源，感谢毛主席，感谢党，请欣赏由大舞台美好人生带来的歌曲《妈妈教我一支歌》!

18.母爱比山高，比海深，无论我身在何地，无论我身处何时，亲爱的妈妈，我都走不出你的目光，亲爱的妈妈，我好想你，下面由一帘幽梦为我们带来歌曲《想念妈妈》，有请!

19吕剧我们山东地区新生的经典剧种之一，她集戏曲与曲艺与一身，曲调简单朴实圆润，婉转优美动听，充满了浓郁的地域色彩。接下来由美好人生为我们带来吕剧《有老身坐上房》，请欣赏!

20.豫剧《大登殿》讲述了唐朝时期平民人物薛仁贵由盲流到帝王传奇故事，历史上到底是否有无其人还无可考证，但薛仁贵发迹后仍不忘糟糠之妻与老母亲的深情大义一直传为佳话。接下来就请由萧瀚为我们带来《大登殿》中薛仁贵劝母下殿一折：我一见老母亲跪金殿，有请!

21.古人说“百善孝为先”，一切善行都是从孝开始做起。孝是人世间最高尚、最美好的情感，是人生中最深刻的亲情，也是做人的根本。接下来就请由戏迷唐为我们带来豫剧唱段《人生在世孝当先》，有请!

22.一个好干部，只有肯吃亏，心中才会老百姓，一个共产党员，只有能吃亏，才能切实维护人民群众利益。豫剧《村官李天成》就塑造了这样一位无私、忘我肯吃亏、能吃亏人民公仆形象，下面请欣赏由戏曲花王为我们带来的《村官李天成》选段!

23.评剧是在唐山民歌、莲花落等民间音乐基础上，吸收东北二人转、京剧、河北梆子等冀东和京津一带地方戏曲的音乐成分形成一个年轻的剧种。演唱明白如诉，形式活泼、自由，生活气息浓郁。接下来请欣赏由竹林听雨给我们带来的评剧《夸月娥》选段。

24.最后由新月给我们带来豫剧《对绣鞋》选段，请欣赏!

结束语：不管是舞蹈还是歌声，都表达不了母亲对我们的爱，不管是戏曲还是语言都倾诉不尽我们对母亲的情!我们崇尚母爱之伟大，是因为母亲给予了我们生命，在一帆风顺的日子里，也许体会不到母爱的真正价值;但在绝望无路的时候，你一定会感受到母爱无处不在的身影、无时不有的叮咛。是母亲教会了我们勇敢与坚强，是母亲用她娇小而挺直的身躯遮住了苦难与风险。为了我们的成长毫费了您多少精力，匆匆而过了多少青春，您无怨无悔。五月，让我们在高歌无私而伟大的母爱的同时，能更多的理解母亲，关爱母亲，珍惜这份与生俱来的亲情!

晚会到此结束，朋友们，让我们向天下的母亲共同道一声“您，辛苦了!”

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戏曲改编论文范文范本篇五

摘要:将戏曲通过电视剧形式表现出来能够吸引更多的观众，提升人们对戏曲的关注，保证收视率，同时还创新了电视剧类型。但是在戏曲电视剧制作的过程中主要利用运动摄像的方式进行造型处理，强化戏曲叙事能力。这也是戏曲电视剧工作者不断深入研究的重要方面。在电视剧作品中运动摄像应用较为广泛，能够拍摄事物具体特点在不同角度进行动作性捕捉。保证摄像事物动作发生整体有效性，完整连续的动作在时间与空间上都能够表现得更加的立体。运动摄像是利用摄像机对画面进行的运动补拍，这样能够突破原有画面视野，对捕捉的画面进行不同程度的呈现，使画面的层次感更加的丰富。文章对戏曲电视剧中运动摄像的运用进行说明。

关键词:运动摄像；戏曲；电视剧；视野扩充。

在现代影视作品中都会采用运动摄像的方式进行拍摄，这样能够提升影视画面的真实感，是一种全新的艺术造型特性。运动摄像拍摄能够在运动过程中对动作进行拍摄。保证运动过程中的空间与时间完整连续，能够增加立体空间感。运动摄像拍摄保证画面外部运动，将会突破固定画面视野范畴。同时根据画面变换的特点，由角度、构图等方面进行不同程度的调整。这样就会使拍摄的画面更加的丰富立体。在戏曲电视剧中应用运动摄像能够更好地吸引观众。

1运动摄像画面原则。

运动摄像画面要保证平、准、稳、匀。这既是运动摄像的基本要求，同时也是摄像人员的基本功。摄像人员要将机器端平，这样才能够保证拍摄出来的画面稳定清晰，并且呈现的是地平线全景画面。保证地平线与画面成为垂直就要采用专业摄影设备。将三脚架放置在水平装置中，保证设备中的水银柱能够在摄影的中心位置。当摄像机出现倾斜的情况，拍摄到的画面呈现的景物就会倾斜，观众会产生不适感。同时在运动摄像过程中要精确构图，保证在移动的过程中拍摄对象能够时刻处于视觉的中心位置。并且在摇摄时落幅要准确，不能够摇摆不定，摇来摇去将会影响画面的美感。要时刻注意画面的质量，摇摄要跟得准。画面的稳定性是画面质量的关键。在运动摄像过程中，起幅、运动、落幅都要保证画面的稳定。画面不能够在摄像中出现晃动。画面描述事物能够给人直观的视觉感受。人们视觉感知是对周边环境发生变化的一种本能反应。观众在观察运动事物的时候，图像中的景象相对稳定。这就像是你在乘船观看景象的时候，船出现了不停的左右摆动。但是无论船如何晃动，景物都是稳定不动的。只有景物也出现了强烈的振动才会将这种稳定状况打破。景物稳定状态对观众心理会产生较为刺激的作用。观众在观察画面的时候，稳定的画面能够充分地满足观众的视觉心理要求，为了能够进一步提升画面的稳定感，通常要使用其他辅助性工具进行摄像。提升画面的稳定性主要有以下几种方法。1）如果有条件，尽量使用三角架（摇摄）及运动工具，以保持画面的稳定。在手持肩扛拍摄时，应尽量用身体和手臂的弹力减少震动。2）在移摄和跟摄时，要走直线、迈小步、膝弯曲、腰放松。3）在运动中画面的稳定性和使用的光学镜头的焦距有关系。广角（短焦）镜头视角广，拍摄的范围大，画面稳定性好。利用广角镜头拍摄，摄像机稍有晃动，无防大局；长焦距镜头视角窄，取景范围小，摄像机稍有晃动，画面颤动十分显著，如同用望远镜看远处景物一样。因此，选择用广角段镜头拍摄是取得画面稳定性的重要条件。

画面内外运动是电视剧画面的主要形式，通过对摄像机位的移动利用镜头光轴焦距等对景物进行拍摄。运动摄像能够突破原有空间框架束缚，在运动拍摄过程中利用视角等不断的变化，将更多的景物进行表现。人们视野范围的扩大，将会感受到更多的动感画面，建立立体空间感。这种形式的变化能够进一步提升审美效果，视觉逼真感将会产生更多的有效信息。使事物之间能够建立内在的'联系，将事物发展的真实情况进行充分说明。

2.1推镜头。

利用光轴进行移动式拍摄，同时根据焦距镜头改变情况进行拍摄，保证短焦逐渐发展到长焦距。为了能够突出景物主体对景物细节问题进行重点阐述，主要采用推镜头。人群中为了能够突出重点人物，可以利用人物某一个局部特点推向表现。在镜头画面中为了能够更加全面地突出景物与画面之间的关系，需要对画面整体进行局部调整，将镜头重点向目标推动。为了能够进一步表现舞台演员，通常采用现场全景方式逐渐推进舞台演员。当需要拍摄的演员不能够近距离拍摄的时候，或者受到空间障碍阻碍了拍摄主体人物，这时候就可以利用变焦距采用推镜头的方式进行拍摄。但是这种拍摄方式主要用于偷拍等违法活动中。推镜头能够在一定程度上保证运动景物的动感，调动推镜头速度充分调节节奏。同时与运动物体产生反方向力能够强化动感，但是当运动方向一致的时候就会在一定程度上降低动感。在进行推镜头的时候要制定目的，保证推向目标的正确性。这样能够满足观众的求知欲。同时要保证推进速度的均匀性，这样呈现的画面与人们的情绪节奏都能够产生一致性。在推镜头的过程中还要保证画面的稳定性，推进的目标与画面摄像位置是一种相对固定的关系，因此对画面构图等都要特别的讲究，这样能够避免画面产生虚幻。如果出现这种情况应该及时调整焦距，如果时间允许，调整好焦距时就可以开拍。

2.2拉镜头。

拉镜头的应用主要是对主体环境变化进行的系统性表现反应，是对主体环境的一种表述。例如当主人公在会场的时候，采用拉镜头表明在会场开会。将事物局部向整体过渡可以采用拉镜头。拉镜头的使用能够充分调动观众对事物的想象，将观众的注意力吸引。拉镜头是点到面的一种表现，连续性的开展能够保证事物全貌的充分展现。在拉的过程中周围环境会不断发生变化，同时全新的景物会在摄像画面中展现。这也是构图变化产生新的含义的重点。将孩子与鲜艳的花朵进行说明也是一种象征关系。在污染的河水中产生死亡的生物，也可以表现一种因果关系。拉镜头的使用可以是给人一种结束的感觉，可以用于节目或者某个情节完成时。在摄像画面中对背景空间的不确定也是采用特写的重要方式，拉镜头能够在全景与局部场景间进行转换。这样将会是拉镜头功能发展的重点应用。拉镜头的速度等方面都要进行全面的控制，这样在运动构图中将会满足人们的需求。同时拉镜头技术的应用也是新视觉元素突出的重点方式，这样能够有效防止与主题没有联系的画面的融入。同时也是保证人们审美情趣不受到其他因素破坏的关键。

2.3摇镜头。

利用摄像机对事物进行摇摄，并且在这个过程中不能够出现停顿状态。这种摄像方式主要应用在静态事物描写中。或者是对速度较快的事物进行快速横摇，但是要保证摇摄速度与物体之间的速度保持一致。在连续摇摄的过程中要根据事物的变化进行运动变化的改变，同时在这个过程中会出现停顿，这时候要密切关注节奏出现的变化。倾斜摇摄是在违背正常视觉情况下，利用拍摄器材产生倾斜效果。这种拍摄方式产生的效果最为吸引人。在戏曲电视剧拍摄过程中都会应用到摇镜头。这种拍摄方式应用空间较大，主要是对全景或者远景进行摇摄。并且通过摇摄向观众展示全景的完整性。人们对景观的关注主要是通过摇摄的方式实现的。对运动的物体进行拍摄，通过摇镜头将不同程度的动态变化以及运动轨迹等进行阐释。摇摄主要是对多组画面进行的效果积累，这样能够使观众的印象更加的深刻。当对一个班级的学生听课程度进行表现的时候，全景班级学生听课不如采用摇摄方式对一部分学生听课程度表现较好，较为认真。例如在表现楼层高的时候，可以通过小景进行上摇处理，这样就会使观众对楼层的高度加深了印象。通过摇摄方式还能够表现场景的转换。这种专场方式主要是将画面主体运动方向进行同步说明。但是同期声等都会摇向其他场景。这样观众的注意力就会彻底的出现转变。这种方式在电视新闻报道中应用较为广泛。摇镜头技术的采用要明确建立目的，保证摇摄画面之间的内在联系。这样观众在摇摄过程中能够通过不同画面产生不同程度的心理状态。没有目的性的摇摄画面没有新意，同时这种画面也不会满足观众的心理需要。在心理上产生失望的感情。在摇摄过程中要保证速度的均匀性，这样观众不会产生疲惫感，便于观众进行理解。在进行摇摄的时候要保证速度的正常性。应重视摇摄过程的完整与和谐，落幅画面的构图与定位。落幅画面是摇镜头的重点，如果是肩扛拍摄，应先朝向落幅位置进行画面构图与定位，再转向起幅位置开始摇，角度较大时还应注意双脚的朝向，以避免摇到最后由于身体不协调而引起画面颤动。注意摇摄的方向。例如，从正拿铁锹扔土的某领导人摇向某工程的奠基石碑，表明某领导人正在为该工程奠基；反之，则表明为某工程奠基的是该领导人。两个镜头虽然摇摄画面相同，但因摇摄方向不同，导致画面语言表达的着重点也不同。

2.4移镜头。

移镜头拍摄分为纵移拍摄、跟移拍摄、摇移拍摄等多种拍摄方式。纵移拍摄其所利用的是运动器械使摄像机的前后、左右移动的方式对标的物进行拍摄；跟移拍摄则是运用运动器械对所要拍摄的目标物进行跟进移动，让摄像机和目标物一起进行移动，从而拍摄出所需要的画面；跟移和横移、纵移都有所不同，其最重要的是对被拍摄目标进行跟进，纵移和横移都可以拍摄出来动态的或者静态的画面，根据需要进行选择和取舍，但是跟移则始终有一个运动的主体，这个主体成为画面中一直恒动的对象。摇移拍摄是让摄像机与被摄物体进行一起运动，其能够让摄像机的镜头进行光轴的变动。此种拍摄方式运用的目的是为了能够拍摄到全景或者物体全貌，可以带给观众更加开阔的视野，让观众从更加多的角度对事物进行观察，对某一空间或者物体进行全方位的了解。人们在生活中经常会边走边看，这样所观察到的景象往往是移动的，同时观察事物的角度也在不断变化，这样所看到的事物也是在不断变化的。移摄就相当于是一个边走边看的人，将所拍摄的景象运用动感的镜头进行展现，给人们带来极大的真实感和生动感，也正因为移摄的这个特点，让移摄拍摄出来的画面带有强烈的主观色彩。比如，我们经常会看到影片中有赛车追逐的场景，或者在拍摄赛车比赛的过程中，观众对于此种拍摄技巧的感受比较明显；如果影片中有警察抓小偷的镜头，同样是使用此种摄影技巧进行的拍摄，这时候的拍摄则可以运用固定机位代表旁观者，运用跟拍表明其场面的激励情景，运用此种拍摄方式所带给观众的感受是其他拍摄技巧所不能比拟的。移摄还能够拍摄出来气势恢宏的场面，将多层次、大场景、大纵深的复杂场景进行淋漓尽致地展现，让壮观的场面直扑观众眼前，带给观众如临其境的真实感受。比如在进行三峡拍摄、长城拍摄的时候，都运用航拍技术表现壮观的场面。移摄还有一个非常重要的作用，那就是强化观众的认识，让观众对于画面的感觉印象深刻。在此点作用上，其与摇摄的效果具有异曲同工之处，只是移摄的拍摄方式是摇摄机不动，仅仅移动摄视点。其方法应当是在进行过程中运用右眼看着寻像器的间隙，左眼不时睁开，用左眼的余光对周围的环境进行观察，从而对脚步进行调整。移摄最好能够使用广角来进行拍摄，这样拍摄出来的画面更加稳定，画面感较好，能够带给观众较好的观赏效果。

在戏曲电视剧中进行运动摄像的运用，可以让画面更加具有感染力，而戏曲电视剧画面的感染力可以通过移动镜头进行表现。戏曲电视剧在拍摄过程中将摄像机搭载到移动设备上，这样就能够在拍摄期间通过改变摄像机拍摄景物距离将内容进行说明，使人感受在现实生活中一样。景物运动形态发生的改变通过人眼进行传递，在移动中确认景物变化。位置转移构成景物变换，有利于对景物进行详细描述，景物在动态变化中表现更加明显。同时也为演员连贯性表达提供必要条件。黄梅戏电视剧《啼笑因缘》，讲述旅居北京的青年樊家树与沈凤喜、何丽娜以及关秀姑三位女子的爱情纠葛，在此戏曲电视剧中运用运动摄像进行拍摄，一方面能够很好地将电视剧的内容进行展现，另一方面也能够让画面感更加真实，观众收看的时候能获得感同身受的感觉。比如，黄梅戏电视剧《啼笑因缘》中樊家树唱段中，所使用的镜头就是移动镜头。其主要通过对远景进行拍摄，而后逐渐拉近，从而对主人公进行特写拍摄。其所运用的拍摄技巧正是推拉镜头的拍摄手法。对远处镜头进行拍摄，其重点拍摄的是剧本事件发生的背景，其通过无声的语言给观众一个“交代”，让观众对其事件发生的情况有一个总体的认识，在头脑中形成一个非常明晰的概念。而后由远及近，进行拉镜头拍摄技巧的运用，让主人公的形象跃然纸上，非常清楚地展现在观众的面前，展现了樊家树主人公的清晰形象。同时，因为黄梅戏花腔具有豪迈刚烈之情，又带有悲戚愁苦之意，其节奏韵律与移动镜头的拍摄相得益彰，给观众带来跌宕起伏的感觉，非常形象地展现了主人公樊家树传统知识分子的风韵，以及现代青年积极向上、扶贫济困的侠义精神。《珍珠塔》是非常著名的越剧，其演唱风格受到了很多人的喜欢，将其拍成电视剧可以说是人心所向。其所讲述的是官宦之后方卿家道中落，去姑母家借贷，但是却遭受姑母奚落，表姐陈翠娥知道后，将家传珍珠塔相赠。方卿后中状元与陈翠娥完婚，姑母悔不当初的故事。在本电视剧中所应用的镜头为圆形移动镜头，其主要是为了满足多主人公的需要。此拍摄技巧能够让两人或者多人能够同时出现在镜头中，让两人的生活轨迹能够进行充分的表现。同时，此拍摄技巧的应用是为了让拍摄通过人物的外在而反应人物的内心，对人物的内心进行最好的诠释和表达。移动镜头的拍摄让观众与电视剧中的人物之间的距离越来越小，似乎能够走入到人物生活的范围中，与人物一同欢笑、一同哭泣，让观众更加喜欢观看影片，让观众能够与影片一同获得情感上的提升和升华。运动摄像中跟拍镜头的应用能够保证画面的丰富。在拍摄过程中利用摄像物体运动的轨道进行拍摄。跟拍镜头需要在高科技引导下才能够实现，传统拍摄形式不能够进行必要的跟拍。采用跟拍镜头能够改善观赏方式，提升对美学的认识。摄像机跟拍将会使观众的感受带到画面中，产生融合美感。并且这种感觉将会使观众产生幻觉，忘却自己，直接参与到戏曲电视剧中。黄梅戏电视剧《女驸马》讲述的是冯素贞与李兆廷自幼相爱，婚后由于家境败落，继母逼退婚。素贞被迫进京应试，中状元，被招驸马，洞房之夜将实情告知公主，帝赦免之罪，冯李终成眷属。此电视剧便是运用运动摄像中的跟拍镜头，其主要是根据主人公的需要，在歌声的引领下进行不同镜头的转换，进行不同景色的更迭，从而让观众深刻感受到主人公对情郎的深深思念，让观众感受到影片人物的内心，一方面将故事娓娓道来，满足观众对电视剧剧情的需求，另一方面也让观众从最大程度上获得画面的欣赏感受，从最根本上满足观众对画面的需要。《女驸马》中移摄技巧的运用充分表明拍摄的技巧一方面要根据剧情的需要进行选择，另一方面要从观众的角度对整个剧情进行把控，从观众的角度对电视剧作品进行摄影技巧的审核，从而让观众欣赏到最好的、最高品质的画面，让观众能够从戏曲电视剧的拍摄中获得最大的精神愉悦。摇摄镜头的运动能够提升画面品质感和拓展画面表现能力。将摄像设备固定在位置上，通过原地转动，能够获取周边全景。或者是对拍摄对象进行移动式摇摄。这种拍摄方式主要是不改变观众原有位置，通过转动眼睛等部位对事物进行的观察拍摄方式。这种根据人物物体运动转换拍摄的方式将会随着环境空间的变化表现出不同的形态。摇摄镜头能够为观众提供主观感受，对故事进行完整的抒情，在同一个空间中对活动进行全面的表现。绍剧《三打白骨精》中运用摇摄镜头表现唐僧面对孙悟空打死一家三口时的矛盾心理，这种复杂心态通过摇摄镜头全面地向观众进行展示。《三打白骨精》的故事想必连小孩子都耳熟能详，因此，笔者在此处不再进行该剧内容的赘述。此剧特点在于其具有非常明显的浙东地区特点，唱腔上时而高亢激昂，时而旋律低沉，在唱的声音上则可以彰显清秀之气或者刚劲之风，加上其对白都是一些非常通俗易懂的唱词，因此让观众感受到非常浓郁的生活气息。其镜头的拍摄既表现了唐僧在对徒儿疼爱的情感下对孙悟空所表现出来的复杂感情，其既责怪孙悟空鲁莽，又为孙悟空感到可惜；欲赶走徒儿，又对徒儿有着深深的不舍。因此，在进行此处镜头拍摄的时候，主要根据唱词拍唐僧的脸部表情，也就是近景镜头的拍摄，这样可以通过唱词和特写拍摄充分表现出唐僧的复杂感情。同时该剧在进行拍摄的时候还发挥了拍摄镜头运动的特点，由天上摇摄到地下，镜头一气呵成。将唐僧对孙悟空那种复杂心态进行了空间的立体阐释。多个剧种电视剧在拍摄过程中都对运动摄像的方式进行了运用，也正因为拍摄方式不同，以及多种拍摄方式的运用让戏曲电视剧的拍摄效果获得了人们的好评，受到了人们的认可。运动摄像是对摄像方式创造的重要手段，同时也是影视艺术独特的表现手法，已经成为戏曲电视剧创作中应用最为广泛的方式。无论戏曲电视剧还是影视美学的进一步发展，需要对拍摄方式不断创新，运动摄像能够更好地对内容进行叙事，将主体思想向观众进行说明。体现的视觉风格是影视技术进步的主要表现。因此，摄影工作者应该对这种运动摄像方式不断创新，这样才能够使戏曲电视剧质量进一步提高。

4结束语。

运动摄像技术是影视作品拍摄的关键性技术，能够提升影视作品的质量，吸引更多的观众观看影视作品。戏曲电视剧是电视剧中一种较为独特的种类。利用运动摄像技术进行戏曲电视剧拍摄，将会提升戏曲电视剧的关注度。使越来越多的人关注戏曲电视剧。本文对运动摄像技术进行简要分析，同时对运动摄像在戏曲电视剧中的应用进行说明，列举相关例子进行表示。运动摄像与戏曲电视剧的结合是影视作品发展创新的重要表现。

作者:姚昶单位:山西省戏剧研究所。

参考文献:。

[5]任树春.运动摄像艺术表现力的体现[j].河北水利，2012（8）：35.

戏曲改编论文范文范本篇六

戏曲是中国传统文化的瑰宝，凝结着中华民族的智慧和血脉，具有悠久的历史和深厚的艺术内涵。作为一位戏曲爱好者，我多次观赏和研究了不同类型的戏曲表演，并且深深地感受到戏曲带给人们的独特魅力。在这篇论文中，我将分享我对戏曲的心得体会，探讨其艺术魅力及对个人的影响。

第二段：戏曲的艺术魅力。

戏曲作为一门综合性的艺术形式，有其独特的魅力。首先，戏曲通过精湛的表演技巧和唱腔，使观众能够充分感受到传统音乐的美。这些唱腔饱含了中国古代音乐的精髓，声音高亢激昂，仿佛能够穿越时空，引领人们走进古代的历史。其次，戏曲的表演形式丰富多样。在京剧中，演员通过表演、唱腔、舞蹈和武打等多种元素的结合，给观众带来极大的视觉与听觉享受。最后，戏曲饰演的角色形象丰富多样，每一个角色都有独特的性格、言谈举止和情感表达，使观众能够更好地理解中国古代社会和人物。

第三段：戏曲的熏陶与教育。

戏曲不仅仅是一种娱乐形式，更是一种深刻的熏陶与教育。在传统戏曲中，道德伦理和价值观扮演着重要的角色。通过戏曲，观众可以学到许多道德准则，如“忍辱负重”、“君子以义为重”等等。此外，戏曲也是一种宣传与传承中国传统文化的方式，通过剧中的古代历史故事和传统习俗，使观众对中国文化有更深入的了解和认知。戏曲对我个人的影响也是深远的，它激励着我追求卓越，注重修养和品德的塑造。

第四段：戏曲的传承与创新。

随着时代的进步和社会的变化，戏曲面临着传承与创新的挑战。传统的戏曲技艺需要青年一代的传承与发扬，同时也需要创新形式来吸引更多的观众。近年来，戏曲艺术的现代化探索取得了一定的成果。例如，京剧大师梅兰芳曾在传统的剧目基础上进行了创新，推出了具有现代主题的新剧目，吸引了年轻观众的关注。同时，一些年轻戏曲表演者也尝试融合流行元素和现代技术，通过网络和社交媒体传播戏曲艺术，取得了良好的效果。因此，传承与创新结合是戏曲保持活力和发展的关键。

第五段：戏曲的现实意义与未来展望。

戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，具有重要的现实意义。它不仅是我们了解中国传统文化的窗口，也是我们传承和发扬优秀传统文化的责任。戏曲的未来发展也面临着挑战和机遇。我认为，在戏曲传承的道路上，应该注重对青年一代的培养与引导，提升他们对传统文化的兴趣和认同。同时，通过充分利用现代科技手段，推广戏曲艺术，吸引更多的年轻观众，使之爱上这门传统艺术。只有这样，戏曲才能在现代社会中焕发新的生机与活力。

总结：

通过对戏曲的多次观赏和研究，我深深地感受到了戏曲所带给人们的独特魅力和深邃内涵。戏曲不仅仅是一种艺术形式，更是一种熏陶与教育。它对我个人的影响也是深远的，激励着我追求卓越并注重修养和品德的培养。在传承与创新的挑战下，戏曲需要我们每一个人的共同努力和关注。相信通过持续的探索和创新，戏曲艺术将能够在现代社会中继续发扬光大。

戏曲改编论文范文范本篇七

戏曲艺术作为中国传统文化中一门重要的艺术形式，自古以来就受到人们的喜爱和推崇。而在本次的戏曲艺术论文研究中，我深刻地体会到了戏曲艺术的独特魅力。下面，我将从研究方法、研究内容、研究体会三个方面展开，分享我的心得体会。

一、研究方法。

在本次论文研究中，我采用了文献调研和实地观摩相结合的方法。首先，我在网上阅读了大量关于戏曲艺术的论文、资料和相关书籍，从中获取了大量的信息。其次，我还实地观看了一些传统戏曲演出，深入了解戏曲艺术的历史渊源、演唱形式和表演技巧。通过这两种研究方法的结合，我获得了更为全面深入的理解和认识。

二、研究内容。

在本次戏曲艺术论文研究中，我主要研究了戏曲艺术的表演技巧和表现手法。我发现，戏曲艺术具有独特的音乐、舞蹈和表演形式，在表演时应注意唱腔、配合动作和表情等细节问题。此外，还要注意抓住人物性格和情感表达，使角色形象更加鲜明生动。通过深入研究这些内容，我对戏曲艺术的表演技巧有了更加深入的认识，也学会了如何利用这些技巧更好地表现戏曲艺术的内涵和魅力。

三、研究体会。

在研究戏曲艺术的过程中，我深深感受到了它独特的魅力和魄力。戏曲艺术深沉内敛却不失灵动，既有悲怆的人生真情，又有优美的唱腔和动人的舞蹈，使人感慨艺术之大、人类之苍小。此外，在听、看和研究过程中，我也深刻感受到，戏曲艺术不仅是一种传统艺术形式，更是一种生动鲜活的文化传承，需要我们用心去学习、传承和发扬。

四、价值意义。

戏曲艺术作为中华民族重要的传统文化艺术形式，具有深厚的文化内涵、艺术价值和社会意义。研究戏曲艺术的表演技巧和表现手法，有助于我们更好地理解和欣赏戏曲艺术，保护和弘扬传统文化，推动中华文化的国际传播。

五、未来展望。

在现代社会中，随着科技的不断发展和文化交流的日益频繁，戏曲艺术在传承和发展中遇到了很大的挑战。未来，我们应该不断探索和创新，让戏曲艺术更好地融入现代社会，用新的方式、新的手段去推广和传播，使更多的人了解和爱上戏曲艺术，使传统文化得到更好地保护和传承。

戏曲改编论文范文范本篇八

戏曲心得体会是指在观赏戏曲时对于戏曲形式、表达方式和艺术效果等方面的一种感悟和总结。戏曲作为我国传统文化的一部分，拥有悠久的历史和深厚的艺术底蕴。在此，我将从戏曲的表演形式、人物塑造、曲艺才艺，以及对社会生活的反映等方面进行探讨，以体会和传承这一独特的艺术形式。

第一段：戏曲的表演形式。

戏曲是中国传统戏剧的重要代表之一，具有独特的表演形式。观赏戏曲可以发现它独特的舞台布景、道具、服装以及表演艺术。比如，在京剧里，表演者们需要穿戴厚重的戏服，梨花带雨般的脸谱使得观众一眼就能分辨出人物的身份和性格特点。而且，演员的动作和舞蹈也是戏曲的一大特色，配合着高亢激昂的唱腔和演员特有的吐字方式，更富有感染力。通过对戏曲表演形式的深入了解，我不仅更加认识到了中国传统戏曲的独特之处，也为其具有深厚的历史和文化底蕴点赞。

第二段：戏曲的人物塑造。

戏曲中的人物塑造是戏曲独有的艺术表达方式，也是戏曲能够赢得观众喜爱的重要原因之一。在戏曲中，人物形象鲜明，个性突出，塑造得十分生动。比如，在京剧《红灯记》中，贾乐儿是个阴险狡诈的小人物，他的说唱和动作都透露着他的狡猾与贪婪。而王书记则是个正直善良的人物，他的表演展现了他的聪明和勇敢。通过戏曲中人物塑造的细致刻画，观众可以更加深入地了解和感受到戏曲中的故事和情节。

第三段：曲艺才艺的表达。

戏曲中常常融入曲艺才艺的表达，如评书和说唱等。在观赏戏曲时，我发现曲艺才艺的表达能够更加生动地展现戏曲中的故事情节和人物形象。比如，在《京剧东游记》中，主演王蒙蒙用他的绝妙的评书表演将观众带入了精彩纷呈的故事中。通过曲艺才艺的表达，观众不仅能够更好地领略戏曲的魅力，也能够让观众更深入地理解戏曲背后的文化内涵和宗教思想。

第四段：通过戏曲的反映社会生活。

戏曲作为一种文化形式，通过对社会生活的反映，能够让观众更好地理解和认识当时的社会风貌和历史背景。比如，在京剧《赵氏孤儿》中，展现了赵氏兄弟忠义之情，反映了当时封建社会的黑暗和残酷。而《西游记》则通过悟空等人的阻挠和历经艰难险阻最终取经成功的故事，反映了人们积极向上的精神风貌。通过对戏曲中反映的社会生活的分析和理解，观众可以更好地领悟到当时历史和社会背景下的人们的生活方式和思考方式。

通过观赏戏曲，并对其进行反思和总结，我深切体会到戏曲不仅具有深厚的历史和文化底蕴，而且能够通过其独特的表演形式、人物塑造和对社会生活的反映，给观众带来极大的艺术享受和心灵上的满足。此外，戏曲还是我们国家传统文化的重要组成部分，传承和发扬戏曲是我们每个人的责任。通过学习戏曲，我深刻地理解到戏曲的价值和意义，愿意为其传承和发扬贡献自己的力量。

总而言之，观赏戏曲并进行心得体会对于理解和传承中国传统文化、深入了解历史和社会风貌等方面具有重要意义。通过对戏曲的表演形式、人物塑造、曲艺才艺，以及对社会生活的反映等方面的探讨和分析，我们可以领略戏曲的魅力和艺术价值，同时也对中国传统戏曲保留和发展有更深入的理解和认识。