最新西方史前艺术论文范文范本(实用10篇)

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西方史前艺术论文范文范本篇一

古希腊时代的裸体艺术，与原始时代的人体的艺术一样，在某种意义上说它们不过是人类表达情感的载体而已，它们都是人类对原始本能的追求。

生存本能和生殖本能作为一种对人的推动力，它存在于几乎一切环境中，所不同的它们只是在量和形式方面可能因为社会条件的约束而有所改变。

在古代希腊，人体作为一个被欣赏对象，是在文明发展的过程中渐渐成熟的：男、女人体被视为美的对象，是由其独特的地理条件和独有的生存环境所决定的。

作为一种社会共同认可的审美观，受限于理解客观自然的诸般要素，如将审美对象的曲线、比例、姿态等作为综合评定美的标准等。

但是，它却具有不同于其他对象的某种功利性，而使观者从中获得视觉的享受。

西方史前艺术论文范文范本篇二

钢琴dd音乐界的“乐器之王”，从古钢琴的击弦键琴、拨弦键琴到现代的三角钢琴、立式钢琴，钢琴可以说是经历了诸多的变化与发展，从这些发展，我们可以清晰的寻觅到西方古典音乐发展的脚步。

一西方古典音乐简介。

古典音乐，英文名称“classicmusic”，其中“classic”，在西方文学家笔下有“最为优秀的”、“经典不衰的”之意，在中国，它被翻译为“古典的”。故“classicmusic”在中国又被称为古典音乐。广义上来说，西方古典音乐包括巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期三个时段。

在古典主义时期，音乐受到法国革命的冲击以及当时返璞归真的思想所影响，在特征方面渐渐地变得成熟起来，具备了以下几条特征：第一，主调音乐取代了复调音乐。古典音乐在巴洛克时期形成所以带有巴洛克时期的印迹，但在这一时期内“以旋律与和声背景”为主体的主调音乐才占主要地位。第二，和声得到了进一步地发展，由“主d下属d属d主”建立起来的功能和声以及其调性关系体系构成了音乐结构的骨架。和声语汇增多，借助于离调的手法以及转调的手法，旋律更加具有表现力，变得更加立体化。第三，受到法国革命的冲击作用以及当时返璞归真的思想所影响，这一时期的音乐慢慢地脱离了宗教内容，开始展现以“人”为中心的人文主义内容。“人”取代“神”成为音乐作品的主角。第四，音乐结构形式发生变化。奏鸣曲、变奏曲被广泛运用。

西方史前艺术论文范文范本篇三

任何一种音乐流派乃至一首音乐作品，都是离不开乐器的，其中乐器形式的演变对其影响尤其巨大。西方古典音乐与钢琴的关系亦是如此。

根据现有文献的记载，世界上最早的古钢琴叫做克拉维卡，其制作年代大体是在12世纪至14世纪之间，为欧洲所使用。其外形为长方形，于木箱之上添加一些琴键，有的在四条腿的内侧右部大约三分之一处安装了音板，其右端和厚板相互连接，其弦轴也被固定在这块厚板上，而弦是经由马桥后被固结在音板的另一侧。另外，腿内左侧三分之二处安装有键盘，键子的后面有平头钉固定。弹奏时，后端抬起，平头钉随之敲击弦而发出声音。羽管钢琴在结构上与古钢琴是大体一致的，不同的是弹奏时由安装在键子后面的羽毛管触动琴弦而后发出声音的。

由于古钢琴以及羽管钢琴，发声都相对较弱，音量变化也很少，故逐渐被槌击式钢琴所代替。所谓槌击式钢琴，它是将羽管钢琴加以改进，即在木槌上包裹皮革而成。与古钢琴相比，其音量可以通过演奏者敲击键盘的力度随时变化，弥补了古钢琴存在的音量过小以及无法调节的`缺陷，从而增加了钢琴的音乐表现力。后来，钢琴又经历了一系列的变化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉尔把击弦结构改为复震奏结构，从而使得弹奏者可以以更大的速度，更快的频率敲击键盘，从而弹奏出更为复杂的音乐作品。1825年，阿尔菲斯?巴考克第一次使用铸铁弦架，从而增加了弦架对于琴弦拉紧之后所产生张力的承载能力，紧绷的琴弦不再会以弦架的变形而变得松弛。这一改变使得钢琴的音准更为稳定，使用寿命更长。1850年，乐器制造家又对钢琴做了进一步的改进，将支撑结构与弦列的交叉排列以及复震奏式击弦机相结合，从而现代钢琴最为理想的结构形式被确定了下来。

不仅乐器结构形式的变化，音乐理念以及键盘技巧的改变，也会导致音乐风格的改变。西方古典音乐即是如此。下面，我们从西方古典音乐所经历的三个时代，来具体探究其变化。

1西方古典音乐之巴洛克时期。

巴洛克时代的代表人物dd巴赫（johannsebastianbach）在演奏乐曲时，手指几乎不离开键盘，以极其细微的动作轻松的进行弹奏。因此，手指是完全可以独立活动的，不管在任何情况之下，都可以行云流水般的弹奏下去。故巴赫的音乐中，充满着颤音、回音、依音、波音等装饰音，从而使得音的力度以及延续变化得以代替。

从这一时期的钢琴弹奏方式，我们可以感知到巴洛克时期的音乐风格。这一时期，音乐家的作品，绝大部分是为了上流社会的需要而作，总体来说是为了显示上流社会的财富及其地位。故其音乐特点在于十分奢华，装饰性的音符十分之多。节奏也十分的强烈，而且短促富有律动，旋律也十分精美。复调音乐在乐曲中占据着主要的地位，同时，节奏的思想，即在乐曲之中加入的小节线，也在这一时代开始萌芽。这些形式在后来直接演变为了奏鸣曲、协奏曲、变奏曲以及交响曲、前奏曲等钢琴作曲方式。总之，巴洛克时代的钢琴音乐体现了强烈的秩序之美，强烈的节奏以及复调式的和声，都是和谐、规范、重复旋律的最好体现。

2西方古典音乐之古典主义时期。

维也纳音乐时期，即古典主义音乐时期，在钢琴的弹奏上，由于维也纳轻动作机钢琴的改进，古典音乐的标志性人物海顿（franzjosephhaydn）和莫扎特（wolfgangamadeusmozart）确立了独立奏鸣式的音乐结构模块，从而使得乐曲中的个性化旋律得以从背景之中很好的突显出来。这时期的弹奏者，在弹奏时继承了羽管式钢琴的键盘控制风格，既轻柔又不失紧凑，在弹奏不时之中还带一点华彩的效果。

从中，我们可以看出西方古典主义时期的音乐风格是朴实、真挚的。之所谓“古典”，其实更为准确的来说，它指的是古希腊以及罗马所处的“经典的古代”。18世纪上半叶，启蒙运动兴起，与文艺复兴所提倡的人文主义相同，启蒙运动更进一步的要求“自由、平等、博爱”。启发人们去摆脱教会以及封建的思想束缚，去勇敢的追求思想的自由以及个性的张扬。并且进一步提出了反对世俗君权的口号，主张人们要回归自然，推崇人的理性，音乐也受其影响进入到一个新的时代dd古典主义时期。这一时期，音乐特点渐渐的走向了质朴与平民化，音乐风格也趋于完善和成熟。总体来说，主要有以下几个特征：第一，主调音乐取代复调音乐，成为音乐的主流。尽管古典音乐的萌芽是在巴洛克时代，故带有明显的巴洛克痕迹，但是不可否认，这时以“旋律与和声背景”为基础的主调音乐依然是当时音乐的主流。这主要是因为此时期的音乐，要求作曲家在作曲时尽量去掉繁琐而无用的修饰，回归到最为质朴、自然的状态。在风格上人们更加崇尚轻松、简洁的主调音乐，反对过于刻意严肃、装饰的巴洛克音乐。在这种推崇自然、而又饱含激情、合乎理性的音乐审美思想的指导下，清晰、明朗的旋律从之前复杂的、多声部的复调形式中解放出来，以往主次不分，几条旋律同时进行的复调织体，也转变为以主要的旋律线为基本，其它的声部只作为陪衬和辅助的主调织体。因此，这种主调音乐旋律大都比较清晰。

第二，和声获得进一步的发展，这一时期功能和声（“主dd下属dd属dd主”为主体建立起来）以及功能和声的调性体系是当时音乐的主要骨架。此外，这一时期，和声的词汇也更加的丰富，手法上更为多样，故在音乐旋律的表现力上更为丰富、立体。

第三，受到启蒙运动及其法国大革命的感染，这一时期的音乐在风格上，使人文主义更为突显，逐步的脱离了天主教的内容，主题是“人”，而不是“神”，人文精神成为音乐作品的主角。另外，作曲家也逐渐的认识到，钢琴不仅要表现出自然界的各种声音，还应该要学会模仿人类说话或者唱歌，特别是模仿能够表现普通人感情的说话或者唱歌方式。这就要求乐曲在旋律上以及结构上，不仅要有对比，还要有适当的对话，从而轻动作机钢琴音乐变得更加的丰富，也更加的生动和有趣。

第四，音乐的结构形式也产生了一系列的变化。奏鸣曲因其严谨清晰的结构、细致的质体、平易近人的语言，取代合组曲等曲式，成为主要的音乐形式。另外，变奏曲在这一时期也被广泛的采用。

总而言之，古典主义音乐的自然、简洁的主调音乐风格与巴洛克时代的严肃有序相比，音乐风格更为鲜明、规范，同时处于自然平衡原则以及适当的比率指导下的对比原则，也使得音乐的主次体现更加的完美，境界更加高尚。

3西方古典音乐之浪漫主义时期。

随后，音乐的发展进入浪漫主义时期。浪漫主义时期的代表人物dd克莱门蒂（muzioclementi）的钢琴弹奏也称为一绝，可与莫扎特比肩。他的钢琴弹奏，技巧极其华丽，转调也极富浪漫主义的色彩。与同时代的音乐家相比，其表演更为具有魄力、更为大胆，也更加的华丽多彩。

在表演的效果。此时及之后，钢琴的功能逐渐的被提高，钢琴的黄金时代即将到来。

随后的舒曼及肖邦由于更为协调的使用了延音踏板，故能弹奏出更为曼妙而且富有诗意的音色。并且肖邦还认识到了手在弹奏时的弱点，从而进行调整，最终确定了自身的技巧。

从钢琴的弹奏技巧我们可以看出浪漫主义时期的音乐风格多偏向于幻想，作曲内容比现实生活题材更加广阔。音乐家更多的去挖掘音乐在曲调、和声以及旋律等多方面的表现性，从而对古典主义进行了彻底的突破。总体来说，这一时期的作品更注重主观情感的变化，主张以一种更为直接的方式来表达甚至是宣泄作曲家的感情，所以无论是肖邦的《幻想即兴曲》、《船歌》还是舒伯特的《即兴曲》、《音乐的瞬间》，都带有这样一种汹涌澎湃的美。

三结语。

钢琴，作为一种重要的乐器以及音乐的表达形式，在西方古典音乐的任何时期，无论是巴洛克时期、维也纳古典主义时期还是浪漫主义时期，尽管为了适应音乐表现的需要，其结构以及弹奏形式发生了无数的变化，但其存在都为音乐作品的本身增添了无限的光彩与表现力，可以说从钢琴的发展史我们可以很好的窥见西方古典音乐发展的倩影。

西方史前艺术论文范文范本篇四

罗马风格欧洲教堂的装饰艺术设计是指12世纪以前欧洲教堂的整体装饰风格。

1.以黑白色调的搭配为主罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术最具代表性的当然就是意大利的教堂，这一时期欧洲正处在罗马帝国的统治时期，因此这一时期的建筑体现了鲜明的古罗马特色。同时，这一时期战乱频繁，古罗马文化对当时文化的影响依然比较明显，xxx依然是最高的宗教统治者。因此这一时期的文化发展并不繁荣，受到战乱和统治者的影响，这一时期的教堂在装饰风格上主要是以黑白色调为主，其目的就是为了体现出罗马教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于当时战乱，主的仁爱思想受到很大的压制，而这也体现在教堂的装饰风格上。其中具有代表性的就是意大利的比萨大教堂，这座教堂建于1063年，教堂的外部与古罗马时期的建筑风格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在内部上与古希腊神殿的建筑风格也有很多相似的地方，内部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撑作用，又能起到一定的装饰作用。走进大堂一眼就能看到高高耸立的柱子，以及两侧黑白条纹装饰图案，中央是一副正襟危坐的圣母装饰画，中间是著名的伽利略吊灯。整个装饰风格显得庄重、简约，又不失肃穆，很好地反映出了当时的欧洲文化。

2.多用精美的雕刻作为装饰众所周知，雕塑是欧洲艺术的杰出代表，在长期的发展历史当中，涌现出了大批优秀的雕塑家，如乌东、吕德、罗丹等，都是欧洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古罗马时期，古希腊时期有关希腊神话的雕塑是其优秀的代表，而在古罗马时期，文化的繁荣让雕塑出现了第一个高潮。欧洲最重要的宗教文化当中，当然也不可避免会涉及到雕塑艺术的应用。除了比萨大教堂大量地应用了一些雕塑艺术之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑艺术作品。圣彼得大教堂建于326-333年，随后虽然经过了重建、修正，但是依然保留了很多带有古罗马风格的雕塑，其中就有雕塑艺术史上的无价之作——xxx雕塑作品《圣殇》，当然作品的风格与罗马时期的雕塑已经有了很大的变化，但是依然能够看到那种传神的风格，这也是整个教堂最重要的装饰作品。当然该教堂还保留了公元3世纪的一些浮雕作品，虽然有的雕塑作品时间已经无从考证了，但是依然能够看到鲜明的罗马时期的艺术风格。

二、哥特风格欧洲教堂的装饰艺术。

哥特风格欧洲教堂的装饰艺术指的是12世纪到15世纪哥特文化流行期间，欧洲教堂在内外部的装饰情况。

1.装饰的色调丰富多彩从12世纪开始，欧洲社会逐渐步入了一个相对稳定的发展时期，在这一时期，繁荣的文化开始从希腊、罗马传递到欧洲各地，同时哥特文化开始兴起，这对欧洲教堂的装饰风格产生了重要影响。最明显的一个变化就是在装饰的色调上。从上文的分析中可以明显看出，在12世纪之前，欧洲教堂在装饰中主要使用了黑白相间的色调，虽然在一些绘画当中有别的颜色的使用，但是整体上呈现出黑白相间的特点。而到了哥特文化时期，欧洲教堂的装饰开始变得丰富多彩，最重要的一个变化就是金色的应用，当时教堂装饰中一般都是采用的纯金装，金色代表的是高贵和财富，正是因为金色的应用，让教堂变得金碧辉煌。其中作为梵蒂冈罗马教皇的驻地，圣彼得大教堂在改建以后，随处可见金色的应用，而多彩绚丽的绘画艺术让整个装饰色调显得更加丰富。比如说始建于12世纪末的丹麦奥尔胡斯大教堂，其主祭台上的神像几乎都是金色装饰的，然后用红色、绿色等其它颜色点缀，增强了一种神秘感，显得高高在上，不可侵犯。

2.多彩的绘画艺术大量出现在教堂装饰当中，除了雕塑之外，最重要的装饰作品就是绘画。12世纪到15世纪之间，欧洲的绘画艺术开始从黑暗向黎明迈进。在这一时期，绘画开始大量用于教堂的装饰，并且与雕塑艺术相互融合，主要用于教堂内部墙壁、屋顶的装饰。奥尔胡斯大教堂的边门中就有一个非常典型的带有神秘色彩的绘画，这组绘画虽然以宗教为内容，但是表现的并不是耶稣、圣母等传统的题材，而是一种神魔鬼怪的装饰。其中最著名的就是《西斯庭教堂天顶画》，这是15世纪最著名的画家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天顶上，以圣经《创世纪》为主线，先后描绘了九个基督教神话场景，包括《神分光暗》《创造日月与动植物》《创造水和大地》《创造亚当》《创造夏娃》《原罪•逐出乐园》《挪亚祭献》《洪水》《挪亚醉酒》，全部作品总面积达到600平方米，天顶画的装饰图案全部绘以建筑结构的样式，这与教堂实际的建筑结构取得谐和，因而当人们仰观整个天顶画时，它更显得庄严华丽。在主题思想上，xxx确定所绘人物的内容时，不拘泥于情节的宗教依据，只着重于表现人的本质力量，蕴含着基督教深刻的精神与历史价值，可以说达到了宗教绘画的一个顶峰，与达芬奇的《最后的晚餐》一起被称为15世纪绘画中的不朽之作和无价之宝。

三、巴洛克风格欧洲教堂的装饰艺术。

巴洛克风格起源于16世纪，从17世纪开始流行于欧洲，这种艺术风格继承了文艺复兴时期的一些艺术风格，如错觉的再现传统等，但是却追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界，可以说是一种艺术的“浮夸”效果。

西方史前艺术论文范文范本篇五

空间艺术在素描范畴内一是指画面的设计结构，二是指在一个二维平面对深度的幻想。空间感从文艺复兴到塞尚开始的现代主义都与它的表现方式有着直接的关系，其中，焦点透视的三维空间和平面二次元空间以其直观可感的形式，在西方素描中得到最为广泛的运用。西方素描在绘画空间上很是注重静物和景物分割空间形成的几何形构成，大多是结合焦点透视法，安排一个深度空间，组织有秩序的几何结构和画面，以数学计算式的精确，递减景物大小和在深度中进行画面构成。画面中无论近、中、远景的物象都用清晰的黑线勾勒出来，有相对清楚的边缘，空间的深度和前后关系靠一块块有厚度的平面重叠堆砌而成，然后再根据画面的空间结构的需要，主观的拉长、拉高、拉宽平面，空间通过平面的前后重叠而达到清晰的显现。而后印象主义和立体主义的空间观念，是追求素描空间在内心感受上的主观空间想象，并非客观现实的真实，由此创造出了一种新的素描空间艺术表现，这是一种把对象拆散后拼接成空间中全新的物体景象的自由技法。这种技法可以在同一幅画里展示出不同视点看到物象的各个面，这就打破了文艺复兴以来用焦点透视法描绘空间的思路。同时，通过多点透视把物象分解重组成几何形小切面的方法，被后来的很多艺术流派广泛借用。现代主义的艺术创新，在素描绘画的空间形式上有很多层面都与文艺复兴时期有着内在的联系，这也是那时绘画空间的现代延伸。至于它们之间存在的画面空间感觉差异和制造出画面前后空间的深度和厚度感，那是由于时代的艺术语言的不同，但对素描绘画空间的认识和空间背后的艺术追求却很相似，都是在同一艺术系统里向着相似的方向探索，在这种形式上自由的运用超越了现实的空间，更加表达了艺术家们所要阐述的意境。

西方素描视觉审美的`雏形，是从乔托时期开始的，断断续续地朝着线性透视、空气透视及色彩透视方面的方向使用发展，到十九世纪后期法国的印象主义艺术，把传统的西方素描的视觉审美发展到顶点。画中追求客观的再现，提倡画家要到野外对景写生，尊重和强调光与色的客观变化规律。同时在这一时期，受日本浮世绘及中国书法等东方艺术对西方绘画的影响，孕育和产生了追求主观表现的现代艺术的萌芽，这种局面的形成原因应归之于东西文化的交融，西方素描的视觉审美观已开始逐渐缩短，并朝着融和的方向努力发展。就素描的艺术创作与对客观物象关系而论，西方素描受传统哲学思想的深刻影响，在视觉审美上注重具有光影层次、透视、凹凸、色彩变换的高度写实形象，追求造型的准确、质感、光感、体感。虽然从印象画派以后，西方素描开始重视表现性，注重主观情感作用，但是从根本上来讲，西方素描仍然属于一种再现自然的艺术创作观念，在视觉审美上更多的是一种科学的艺术，得益于自然科学，如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。特别是在“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响下，这一规律更是得以共识。从绘画形式上看，西方素描的形式特征包括了空间和物象的简化、大量空白的运用、前后空间的渗透和物象内外空间的相互开放、平面性与深度空间的结合、素描秩序感的运用等等，其传达了一种静观审美的态度，这恰好反映了外在形式和内在精神相统一的观念，这种氛围暗示出静观的意境便是一种哲理性的审美意识与感悟。

在素描绘画中，艺术家们始终把西方素描作为一门独立的艺术来看待，也正是这样，对西方素描发展历程的审视与思考，即可从康定斯基、塞尚到毕加索等艺术家那里开始寻求素描艺术语言的拓展和创新，从梵高充满表现主义激情的线条到波洛克的绘画杰出典范，便可看出，西方素描的概念和绘画之美已经在实践中为造型艺术带来了伟大的生命力，奠定了科学形体法则的基础。

西方史前艺术论文范文范本篇六

不同的民族产生不同的艺术,而这些不同的艺术却各自在相同的文化背景和内涵中孕育出来。中国音乐文化品格强调的是群体协调,重理性轻感性,中正和平;西方音乐文化品格强调的是个性解放、张扬,具有理性与感性的协调与平衡,充满矛盾冲突。与西方比较起来,中国人是较为缺乏冒险精神的,这不但是从生活的方式和态度上看得出来,也可以从中西方的艺术表现上看出来。

一

中国传统音乐的结构概念中,音乐是一种表述过程,而且以单线条旋律为主。许多中国传统音乐的演唱、演奏和记谱,都更偏重于对旋律线条流向意味的表现,其中不少音乐在节奏、节拍的处理方面,往往带有许多随意性。如,一些节奏比较自由的山歌、牧歌、田歌;又如只记音位与奏法的古琴曲等,其节奏、节拍的处理,都留给了演奏者个人很大的自由、机动性,它主要靠一条旋律线来陈述音乐。这条旋律线的最大特色主要是用无半音的五声音阶及分别由五音所构成的调式。无半音五声音阶所构成的乐曲曲调是非常悦耳的,给人一种稳定和舒畅自然的感觉。但多听则会觉得平淡,再加上以单线条为主,因此它缺乏变化,没有立体感而显得单调。

西方音乐文化强调的是个性解放、个性张扬。音乐是从重善变为重美,故自中世纪以后由单音音乐变为复音音乐,注重“体”之美。中国音乐则始终重善,故始终是单音音乐,注重“线”之美。西方音乐具有理性与感性(理智与感情)的协调和平衡,矛盾冲突造成内在张力,以高度个性化为基础形成的频繁的风格变革为其特征,极富冒险精神。中国传统音乐与之恰恰相反,其总体特征是重理性,轻感性,理性逐步压倒感性;缺乏矛盾冲突的内在张力;少个性,少变革,创新意识淡薄,缺乏冒险精神。

五四运动后,由于西方音乐的传入、中国人开始接触、叹服于西洋音乐,开始一步步的进行模仿(如:配器、演奏技巧等方面)。到目前为止,现代中国音乐仍与现代顶尖的西洋音乐存在差距。这是为什么呢?因为中国人虽然已经探出头来观望外面的世界,但因长期以来民族性的保守,音乐文化本身又缺乏冒险精神,另外,中国人比较看中人间的温磐生活,习惯于规避矛盾的平和态度,人称乐感文化,孔夫子的“乐而忘忧”即此意。因此,仍然未能尽性尽情的在音乐王国里寻幽探秘。所以现代中国音乐仍然未能真正振翼高飞。

中国传统音乐虽然也有用七声音阶,但究竟并非其主流。听五声音阶乐曲就如躺在家中舒服地看看书,喝杯茶,悠然度过平淡而美满的日子。这样的日子虽然平淡,但却不必受惊怕,没有大风大浪,没有排山倒海,一切都自然而舒畅。难怪连才华横溢的苏东坡也只希望“但愿生子蠢且鲁,无灾无难到公卿”了。中国人凡事寄望一种“君子之交淡如水”的关系和态度,生命中不希望有不必要的震荡,所以中国音乐连变化音都不多用。人们不希望一踏足家门即受到风雨侵袭或无端在地上摔了一跤的感觉一样,不想冒这些不必要的险。因此,中国音乐没有像西方音乐那样,朝多种音乐、绝对音乐发展,这与中国人缺乏冒险精神是有很大关系的。

二

中国人强调“天人合一”,对自然是采取一种和谐圆融的关系和态度。因此中国艺术均以表现着一种宁静恬淡的意趣和境界为高,其中没有冲突,没有对抗,没有孰高孰低,只有和谐和圆满自足。这种“和谐”表现在音乐美学上即是传统音乐的“中正和平”。“中正和平”是指对音乐的节奏、速度、力度、技巧、旋律变化、内容等等的要求,符合此等原则者则为雅,反之则为俗。孔子评《诗经关睢》“乐而不淫、哀而不伤”,正因为它符合了中合温厚的原则,也就是音乐要表现温和的情绪不能过于偏激,过于激烈的音乐则“淫”。而儒家认为这种感官变化多样与刺激的关系,对人格道德的提升是有妨碍的。中国传统音乐可以说受儒、道、两家的影响较深,以仁德顺应自然为生命的依据,而以中庸之道为处理事情的准则,向往自然。所以中国人没有太大的兴趣去探宇宙之终极,因为人们不想破坏与自然和谐、平衡的关系。中国艺术的风格和美学范畴以优美居多也是这个道理。反观西洋音乐又如何呢?我们听那众声齐发、万马奔腾的交响乐,尤其那些技巧艰深、风格豪壮的音乐,使我们血液沸腾,意志高昂。如:斯梅塔娜《沃尔塔瓦河》中的汹涌澎湃的撞击波;门德尔松的《船歌》带给你的是微波粼粼的清凉;贝多芬的《命运》交响曲用沉郁的动力感引导你思索;舒伯特的《摇篮曲》用温和的旋律送你进入静谧的梦想;施特劳斯的《圆舞曲》却催促你挪动舞步汇入狂欢的海洋;而柴可夫斯基的《悲怆》播散的悲哀几乎能笼罩整个世界。当西方调动节奏、音量、肢体等各种因素着力挖掘音乐的各种表现力时,中国传统音乐却另辟“曲径”通“幽处”,利用音乐艺术的抽象性,绕开直畅,执著的追求含蓄美,并在这个点上,开掘出自己的审美特色。这些都是中西方自然宇宙观在艺术上的反映。

西方人往往对自然采取一种对立的态度,因此他们要征服自然,探求它的终极。所以他们喜欢到荒郊野外探险开荒,爱高山之峻岭、瀑布之奔腾、大海之波涛。喜欢征服自然,而征服的关系是一种对立的关系,因此他们的艺术作品往往激出一种力的火花和表现,这也是为什么他们的艺术风格往往以壮美、崇高为多。我们看西洋音乐的器乐演奏,往往有技巧异常艰深的乐章,演奏者则使出浑身解数将之一一征服,然后博得观众的大力掌声、叫喊和喝彩。演奏艰深及激昂的乐章时,演奏家与乐器之间便有一种张力存在期间,直到表演完毕才消失。西方人特有的向上的'精神使其艺术作品呈壮美和崇高感,其艺术作品中所表现的精神之伟大往往使欣赏者产生自我渺小之感。

中国人的艺术精神则与西方人迥异,中国人不象西方人喜欢与自然抗争,恰恰相反,中国人并不视自然为诸力争衡之场所,而乐於观物之并育而并行。当我们听中国音乐的演奏,如古琴、萧,也不会有一种张力的感觉,演奏者是会较多处于一种松驰而非紧张的状态。就算民间的大锣大鼓、喧哗热闹的戏曲,也不过是中国人宣泄喜悦的一种方式,其中也无演奏者与乐器及乐曲,即物与我、主与客之间的张力。

从技巧、技术性方面来说,西方音乐确实比中国音乐发达得多。它们从单音到复音、到主音,再到多姿多彩、变化莫测的现代音乐,其中经过了不知多少的技术性的试验,也获得了丰富的成果。它们错综复杂的对位、重叠多姿的和声,都是使人赞叹不已的。可以说西洋的乐曲往往是作曲家创造出来的一个宇宙的展现,而这个展现的过程,是一个奋斗的过程,一个冒险的过程。

而中国古代音乐美学思想存在强调“德成而上;技艺而下”,轻视技艺的思想传统。在这种思想的影响下,中国人不想冒险,在生命的展现过程中不想碰到令人们不安的事情,因此人们安於用五声音阶,安於单音音乐,安於齐奏,这样的音乐可以说是最中和和谐的音乐了。

三

中西方对音乐种种不同的看法形成了各自独特的审美观念、理想和趣味,它们都离不开其文化背景的影响,每一个民族的艺术文化皆受其特定的地理环境、经济基础、生活习俗、哲学思想、宗教信仰等因素所影响,各地的音乐在其形成和发展的过程中,带有本地本民族的种种“痕迹”与“烙印”。正是由于这“痕迹”与“烙印”才形成了各地各民族的音乐风格。“音乐的民族性”集中体现在音乐风格上。但时,音乐风格又不是固定不变的。即便是一个国家、一个民族,由于历史时代不同,其音乐风格也会发生一些变化。正因为如此,西方才会有古典乐派、浪漫乐派等区分。

音乐具有民族性,并不是说这个民族就不能欣赏那个民族的音乐。我们所说的民族性,主要指音乐具有该民族的风格和特征,它不同于“方言”,换个地域、换个民族就听不懂了。因此,中国人能听懂西乐,外国人也能听懂中乐。当然习惯于一种音乐体系的民族,对于另一种音乐体系的音乐语言因不熟悉而有陌生感,但是超越陌生感要比超越语言的障碍容易得多,因为音乐是典型的情感艺术,它直接作用与人的情感,而从宏观的角度看,人类的情感是大致相同的。既然,人类可以有共同美,那么擅长表现人类情感的音乐,怎么会把不同音乐体系、不同民族的人们隔绝开来呢?正是在这个意义上,我们说:“音乐是没有国界的,而音乐家是有国籍的”。这句话从不同的角度比较准确地反映了民族性与世界性的关系。说音乐没有国界,是针对它表达人类情感而言;说音乐家有国籍,是指民族属性及作品中带有民族性的种种“痕迹”。从以上分析来看,中西方音乐没有孰高孰低之分。

总之,西方人喜欢冒险,在冒险的过程当然会遇到种种的困难和危机,但他们却可尝到天地之壮美和生命根源的搏动,况且在完成了冒险的历程可得到莫大的满足和充实。中国人甘於平淡,於平淡中见天地的生机和意趣。值得一提的是,现代西方音乐在声音层面穷其变之后,已有返朴归真之意,因此简单音乐继之而起。西方简单音乐的兴起,使得很多中国人认为:“看,西乐最后还不是要往中乐看”。其实我认为,上了高山再下平地,与一直在平地行走的人的视野是绝对不一样的。

参考文献。

[1]钱茸著.古国乐魂——中国音乐文化[m].世界知识出版社,。

[2]程民生著.音乐美纵横谈[m].上海音乐出版社,。

[3]叶明媚著.音乐天地[m].台湾商务印书馆出版,1982。

西方史前艺术论文范文范本篇七

最后一幕，年迈的塞尚林中作画得知左拉来的消息佯装不在意地说我在工作，却再也画不下去。一瘸一拐从山上下来，坡着脚拖着拐杖，赶去左拉在的地方。在人群里远远的望着，听到左拉说曾经是个天才折翼的天才的时候，黯然离去。

塞尚追着左拉争吵时，左拉静默的眼泪。--是塞尚没读懂左拉。虽然争吵后塞尚离开左拉的家，但感觉对于塞尚来说真正的决裂或许是听到左拉说折翼的天才的时候。

如果一个画家，为了你放弃了那一刻的光线，这是真爱吧。

喜欢左拉妈妈来跟塞尚说我快喘不过气了。

结尾的字幕，火山，变幻着颜色。

《我与塞尚》观后感(二)：相爱相杀里爱总是更多。

“他们争吵、决裂，但是又忍不住互相欣赏。他们就像一对注定要在一起的爱侣。”

看到他们每一次别后重逢的相拥，都会莫名想到歌德捧着席勒的尸骨时说的那句：回家吧，伟大的朋友。虽然是截然不同的两个故事，但共同之处在于这两对挚友他们都是彼此精神上的庇护所。塞尚可以抛下他最重要的工作拄着拐杖下山只为看左拉一眼，却也可以在楼梯上用最恶毒伤人的言语向左拉宣泄他累积多年的尖锐怨气。他们把对方刺得千疮百孔，几十年后过着反转过来的人生，而不能否认的是，他们没法过上缺少对方的生活。真正的离别当然比多年冰冷的决裂痛上几千倍。

左拉对别人说：“没有指针的时钟，象征我们的友谊。”

塞尚对别人说：“我很爱左拉。”

《我与塞尚》观后感(三)：孤独，是追求永恒的背面图景。

忠于艺术者，将会在通往艺术的道路上不期而遇，相互认出，好像是老友相逢，亲人重聚。

青年时期，艾克斯的塞尚就这样在一群人中认出左拉的。塞尚是银行家的儿子，大宅豪门，父亲热切盼望着将来子承父业。而左拉穷，父亲早亡。但塞尚对左拉的才华几乎是信仰着的：“我多么想我画出的画能有你笔下写出的文字那么生动。”而左拉对塞尚也是交口赞赏：“这个人是天才。”他这么说着，可他心里永远埋着那么一丁点儿的怀疑。“你还需要时间证明你是天才。”

左拉一开始就知道，除了努力工作外，他要去取悦巴黎的文艺圈。就像他有了小小的成功后，告诉塞尚的一样，在巴黎取得成功，要周旋，要交游，要世俗。

可是，老实人塞尚怎么知道，即使知道，他也不屑。他质朴而直接，一心一意地信仰艺术，一心一意地信仰左拉，就像他对上帝一样的专一诚恳。即使这个世界，家庭不接受他作为画家的选择，即使巴黎的整个画家圈子不接受他，他始终有左拉这个朋友，在最困难的时候，帮助他，鼓励他，相信他。

可是，对一个内心纯粹，对友情怀着信仰的老实人来说，左拉心中这一丁点儿的怀疑，就是二人友情悲剧的开始。

塞尚可以接受左拉娶自己的前女友为妻，可以接受这位朋友“你要世俗”一点儿的劝谏，但他不能接受的，就是怀疑。怀疑他的才华，他的努力，他的艺术。

塞尚深处在对艺术完美表达的追求中，他说：“我有一些感觉，但我却无法将之表达出来，就像一个有金币的人，不知道如何使用它一样”，年轻的时候他暴戾，每次癫狂地，不分昼夜地作画，作完又将其撕毁，砸掉，好像作品让他永远不满足。一个真正的天才，在青年时期，常常要与内心中不受控制的狂热打交道，他甚至都不能理解这种狂热，他内心的能量爆棚，于是常常做些常人无法理解的怪事。塞尚把这种狂热用在绘画上，自从认识了绘画，九头牛也拉不回来。但同是狂热，一个真正的天才并不等同于疯子，他与疯子的一线之隔，就是专一的信仰，并懂得节制。塞尚的生命深处，对自己的天赋是肯定的。他选择了最终回到艾克斯，过一种隐居的生活，每日在自然里作画，以自然为师，以光影为友，一步一步自己面对自然修行。他慢慢摒弃了在巴黎时期作画的疯狂成分，在他的绘画里，渐渐表现出一种和谐，你看不出莫奈对光影碎碎念的敏感，雷诺阿的轻丽细腻，毕沙罗的温厚，梵高的强烈到要闪光，要爆炸，塞尚是质朴的，和谐的，甚至有些笨拙的复归自然的本身。艾克斯的山林，是他永恒的道场。

但一个人，总归是活在自己的时代里。漫长时间的无名，当年身边的穷小子也阔了，亲友漠视和不理解，社会的否认，这样的环境里，一个天才在冷眼中走着自己的路。他不怕，这孤独的世界上，总归还有朋友，只要一个人能够理解他，能够看出他的与众不同，他的珍贵，就够了。他相信左拉。然而，左拉，却给了他致命的一击。

业已出名的左拉写了一部《杰作》，以塞尚为原型，描写一位相信自己有天才但实际上没有天才的艺术家，最终自杀的故事。

塞尚读后，大为生气，他写了一封信给左拉，以示绝交。《塞尚和我》这部影片就是从收到这封信后左拉与塞尚的最后一次会面开始的。

是的，友情就是这样结束的，以一点怀疑开始，最后引发了一场文学艺术史上的悲催决裂。

人们不能理解，两个天才，应该惺惺相惜，怎么会决裂？

他们对于艺术都有完全的坚持：左拉每有好句，总是失眠，起夜数次，数次修改文本。塞尚创作的时候彻夜不眠，为一笔色彩想很久很久。

然而决裂是必然的。影片以它极其感性的缓慢方式，展现了艺术家看似平庸琐碎矛盾背后的根本性分裂。

左拉骨子里是科学的，现实的，塞尚骨子里却是浪漫的，极其精神性的。左拉打扮得漂亮精致，好像个资本家，塞尚满身油污，风吹日晒，祖鲁得好像个老农民。但这两个人的外表却隐藏了他们，颠倒了他们。左拉软，善于服软，所以他虽锦衣玉食，但在塞尚面前却绝望地喊出：“我就是个失败者，因为我为了畅销而写作！”塞尚硬，永不妥协，他是山间的飞鸟，在巴黎和沙龙上虚伪弥漫的世界感到窒息。左拉以软屈服于世界，违背了当初他对艺术的信仰，而塞尚却以硬抗击着世界，在日复一日的修道中成就着自己。

忠于艺术者，在艺术的道路上会与人不期而遇，也会与人失之交臂。因为信仰的道路是窄的，羡慕世界的荣华者，最终会消失在荣华里。命运和个人选择让左拉从穷小子到了大文豪，让塞尚从富二代到了每日颜料满身住在山里的疯子。左拉在世的时候就已有名，人们欢迎他，仿佛百鸟朝凤一般。塞尚一生，都没有在博物馆中看到自己的画，连艾克斯当地美术馆的馆长也发誓，只要他活着，就决不让塞尚的画进入美术馆。

然而他们已然在艺术的道路上分离。他们再也不是青年时代的塞尚和左拉。

在二人争吵过去二十年后，著名文学家衣锦还乡，左拉被众人环绕着坐在艾克斯的街上，好像一个王，显耀，受人瞩目，有自己新的妻子，孩子。塞尚听到二十年未会面的左拉来了，起初还有些赌气，后来想通了，几乎是小跑着雀跃地迎接，却在人堆里听到左拉说：“塞尚，他好吗？他曾经是有点天才的。”

从此，君走阳关道，我走奈何桥。

当然，这一段塞尚跑去看左拉，也是电影艺术性的杜撰，实际上塞尚的画室离艾克斯市内远得很，塞尚拖着大瘸腿是不能一下子跑到的。

左拉与塞尚，一生缘尽，后来左拉煤气中毒死亡，老实人塞尚还是哭得天昏地转。

关于这部电影的表演，我对guillaumegallienne的感觉还停留在有点娘的喜剧演员的印象中，没想到他塞尚的老年扮相，吓我一跳。与左拉在其豪宅内吵架的时候，一个清晰的正面镜头除了头顶的头发较多以外，和塞尚本人太像了。当然，关于塞尚的头发问题，其实是本片一个不小的瑕疵。当左拉看到塞尚的自画像时，自画像的头发是比塞尚表演者本人的头发少很多的。但是guillaumegallienne却把塞尚的粗，悲催，孤独演绎得淋漓尽致。特别是当塞尚听到众人在左拉房间对他的非议，甚至是左拉本人也对他怀疑时感到喘不上气，遇上了在门外透气的左拉母亲，左拉母亲让他帮忙解开自己身上的束身带子，她说道：“真让人窒息。”塞尚边解边低着头，最后哭了，身后是冷而黑的大块的建筑台阶，背后是窗户明艳的光明里众人的细小喧闹，那是孤独。塞尚的孤独。他在人群中找不到共鸣，没有人理解他。他的心中有执着地对永恒的追求，可是，现实却被平庸的世俗所牵扯，一再被人的无聊和庸见所攻击。这一幕，演得好极了。

左拉的扮演者小guillaume帅是很帅，表演中规中矩，在与塞尚在楼梯上争吵的那一幕中，明显表现出了气场上的不足。

这部电影最让人印象深刻的，恐怕是开幕，结束和其优美的音乐。简直可以用惊艳来形容。开幕每一张图都能作为摄影教材。关于艾克斯的自然风光部分，可以算得上是艾克斯旅游风光大片。结尾非常巧妙，塞尚孤独的身影融入艾克斯山林之间，然后镜头一转，直接对准了当地的圣维克多山，瞬间山体光影流变，变幻成塞尚晚年所画的.一幅幅山的图景。

当然，绝大多数观众是没有耐心看完那一幅幅塞尚用生命所画的圣维克多山图，体验他在孤独中的伟大创举，并安静地等到字幕结束的。琐碎友情的展现早已让他们尿急，或者昏昏欲睡。

在这个速食的时代里，这部影片绝不算耀眼，反而像老妈子的唠叨。许多人受了塞尚和左拉名字的吸引，本想着本片是一部惊险的撕逼传奇，没想到却看了一场文艺碎碎念。但我相信，一定会有人和我一样，喜欢这部片子，非常喜欢，以至于跑了几回电影院，反反复复地看。除去塞尚和左拉这两个耀眼的名字，这其实是一部关乎友情，内里却展现生命孤独的片子。

塞尚四十七岁死了父亲，五十岁死了妻子。此后，他画出了在艺术史上铭记千古的一系列著名作品，其中，圣维克多山风景图占有重要席位。在对此山与众不同的，棱角嶙峋的山石的观看冥想中，他形成了立体主义的画法，并把对自然本体的沉思与个人的自由表达融为一体，开创了现代艺术的先河。

里尔克说：“关于塞尚的晚年，我想我还知道一些。他苍茫，穿着破损的衣服。当他去画室时，孩子成群在他背后追跑，丢石头，好像在赶一只丧家之犬。可是在他心灵的深处，却隐藏着一个可爱的人，或者在某些被激怒的时间里，仍向罕有的访客掷出他深湛的意念。”

塞尚死于写生途中遇上的暴风雨所引起的疾病。他死之前，还在坚持工作。

死后，人们称他为“现代艺术之父”，他被发掘，被供养，像上帝一样站在现代艺术的祭坛上，散发着耀眼的光芒。然而生前，他却是那样地孤独。

艺术的道路上每天都是人来人往，热闹极了。然而以艺术为生命者，注定是孤独的。因为，孤独，是追求永恒的背面图景。

《我与塞尚》观后感(四)：左拉的身体住进了塞尚的灵魂。

晚上回来和朋友复述了一下电影的剧情，还查了下维基补充了点背景知识。电影的最后，屏幕上出现塞尚的画作和评论的文字（有人说塞尚是绘画界的上帝，毕加索说塞尚是所有画家的父亲，等等。），我居然流泪了。

先说说电影观感。

1画面特别干净，没有多余的色彩。特别喜欢塞尚和左拉在小船上的对话，率性自然，好像在另一个世界。

2剧情感觉有点散，但是可能就是片子的格调，两度掐掉手机回过神来觉得好像错过了什么，又好像什么都没错过。

3缺乏法国艺术文学史的知识，一开始出现在酒馆里的人名字挺熟，但是具体也想不起来是画家还是作家，塞尚和马奈的冲突电影里没太看明白。

再说个人感悟。

1每次在电影里看到法国的风光都非常怀念，看到电影里塞尚上楼去找左拉，那个楼梯，和当时蜗居在ruedebabylone的那户人家简直没差。

2好像被认可是大多数人的追求，可是沉默也是大多数人的选择。是不是大部分都拥有着左拉的“身体”，却鲜有人想要去追逐塞尚自由的灵魂。

所以还是要先自我强大吧。

不管是有左拉还是塞尚这样一个性格鲜明的朋友，都令人羡慕。

以上。

《我与塞尚》观后感(五)：跟随塞尚，从五月普罗旺斯望穿艺术之美。

五月是一个美好的月份，在最最残酷的四月之后，春天却又尚未完整退场。中法文化之春在内地做到了第十二个年头，“法国五月”艺术节却已经在香港盛放了二十四年——“自1993年以来，呈献超过500个一流的节目，是亚洲最大型的法国艺术节”。

若论重磅程度，“法国五月”的亮点或许在于艺术展览。不过专业所限，笔者感兴趣的却主要是其中电影模块的策划。今年的“法国电影之旅”以“艺术之美”为题，由港岛出了名文艺范的女星林嘉欣小姐，拣选出了十部艺术赞歌款的法国电影。其中还包括与嘉欣友谊甚深的蔡明亮导演，受法国巴黎卢浮宫邀请拍摄的《脸》，十分难得。

十部影片中最新的一部尤其适合五月观看，因为其“印象派”的影像呈现出了普罗旺斯地区恰如五月的风景。这部影片即是法国当代电影女干将达尼埃尔·汤普森执导的《我与塞尚》，讲述的是19世纪两位文化大家——现代艺术先驱、印象派画家保罗·塞尚与自然主义作家埃米尔·左拉一对密友一生的对冲与情谊。

欧洲名人传记片几乎已经成为了一种类型，艺术家人生更是天然的故事题材，像是《花开花落》写萨拉菲娜、《透纳先生》写约翰·透纳。部部影片的调性上都有些相似，或许因为艺术家总是浪漫、自由、过敏又神经质的，在升华与自我毁灭之间徘徊。

《我与塞尚》共享了这样的一些特质，却胜在别具一格的结构。它首先是以二人五十岁左右时决定了彼此余生的一场争执为核心场景——左拉的短篇小说《杰作》如何刻薄地以塞尚为原型、击垮了后者，并将二人一生的交往撕碎，拼凑填充到了这段争执的气口与缝隙中。其次，影片将两个处处相反的人物并峙，叙述的不仅是好莱坞《宿敌》式的天才干仗，更创造出一连串互相干涉的对立元，透视了整个时代的冲突规则。

塞尚与左拉的关系在艺术史上是常识，对法国之外普罗大众来说却不见得耳熟。分立绘画文学两界、思想风格更是相异的二人，其实十三岁起就相识，共同成长于普罗旺斯首府艾克斯。他们曾经时远时亲，却在《杰作》事件后分崩离析，而塞尚也因此远遁山林——这对密友似乎再也没有相见。影片没有花费过多的笔墨在他们共同成长的场景，甚至也没有过分眷恋艺术家云集的盖尔波瓦咖啡馆，而时时注意，用这些段落来为二人这场决定性的争吵做脚注，殊为不易。或许会有观众认为，争吵对话戏份吃重对观赏效果略增门槛，不过，这样的设计要求台词能够敲击灵魂深处，对编剧文辞功底的考验，实在要高多了。

塞尚是印象派的代表，左拉则靠自然主义地写生巴黎成名；重形式的向往理想世界，重写实的关注现实生活；前者家境优渥却与父母离间清贫度日，后者则兢兢业业步步为营终于从巴黎底层搬入华美大宅。世间的事情如此巧合，类似的人物设定，我们可以在戈达尔与特吕弗身上找到，也可以在竹林七贤的嵇康与山涛身上找到。《我与塞尚》架设这样一对人物并不稀奇，值得注意的却是影片题名中的强调：左拉是“我”，塞尚仍是塞尚。

实际上我们并不能由此成功猜想影片是否配有左拉第一人称的自白。“我与塞尚”的含义更为精妙，它似乎将“我”诠释为从创作者、观众到你我他的实在个体，而“塞尚”则成为了艺术理想的一个象征，“我”笔下的一个人物，存在于“我”的想象与对话中，并且行走于光线明灭的某个珍贵瞬间。也是因此，塞尚一角固然疯疯癫癫、脾气吓人，却在质素、品德上总显得比心机深沉的左拉“我”要高上几分，“我”对塞尚，几乎怀有自卑而妒忌的爱慕——因此影片才以塞尚的山间漫步结束，将这位现代艺术之父的心灵体悟，视为影片对永恒“艺术之美”的探寻，在现实世界里，此时左拉已经煤气中毒逝世。

或许来自导演拓展电影作用空间的企图，两位角色由两个同样叫做吉约姆的演员从青年扮演到老年：一是法兰西喜剧院“当家花旦”吉约姆·加里尼，一是玛丽昂·歌迪亚爱侣、全方位电影人吉约姆·卡内。有人曾说，塞尚的绘画颠倒过来观看，反而能感到一种奇妙的平衡感——《我与塞尚》的镜像设置，或许也灵感源于如此这般的绘画知觉。

中国观众对导演达尼埃尔·汤普森的名字或许不太熟悉，对从她笔下走出的电影作品却一定不会陌生。她是法国著名戏剧导演杰拉尔·乌里的爱女，24岁就参加了喜剧经典、票房冠军《虎口脱险》的编剧。后来，她不仅多次支持父亲的喜剧创作，也曾与拍摄《初吻》的克劳德·比诺多、拍摄《爱我就搭火车》的帕特里斯·夏侯等多位知名导演合作。作为编剧大名鼎鼎的汤普森目前已经独立执导了5部作品，而她的儿子也正在踏上电影导演的道路。

汤普森的背景提醒了我们，《我与塞尚》当然仍旧是今日法国某种新“优质电影”的一个代表。其优质体现在或许从杰拉尔·乌里言传身教而来的对欧洲文化风情、社会风俗的注重；体现在影片中超强的舞台剧特征与演员的戏剧背景；还可以体现在影片唯美、精致的美术与摄影。

面对一部画家传记片永远也不用担心的就是画面美感不过关。胆敢挑战这一题材的摄影师或导演，想必都将画家作品翻来覆去看了千万遍。因此，《我与塞尚》的每一格外景，艾克斯乡间、圣维克多山、普罗旺斯的五月，都如同塞尚本人笔下的景色，有着那样柔和的色彩、那样秩序的结构。每一位女配角，都如同绘画中的浴女，丰满而纯洁，袒露而自由。那种轻柔的触觉，甚至从影像中浮出来，与风拂过树叶的声音叠加入耳。但这样美的视听里，我们却将无法脱离塞尚与左拉，保罗与埃米尔，令人怅惘的破碎情谊，而且我们深知，这样的破碎，不是意外与误会带来的，而直接源自理想与现实两种选择的天然鸿沟。

西方史前艺术论文范文范本篇八

做为中国一个美术院校的学生，凭自己就把西方当代艺术和西方现代艺术分清楚实在太难了。这种可能性不是一味靠在学校刻苦研究就能实现的，毕竟你要研究就得有研究的材料，这一点，国内可能不完全具备。另外，即使从学校的老师那儿聆听训诲都未必能听到，因为对西方艺术史的脉络清晰的，在西方取到真经的“唐僧”毕竟也是少数。而在他们，大概以为这基本的常识性的艺术史和脉络是不需要自己再多此一举地讲说一番的罢。中国的院校课堂上不是有专门的美术史课程吗？自己且做好自己份内的事，没必要掺和这一脚罢。他们似乎是从发展脉络清晰的`奄奄一息刻板的西方艺术体系逃回了不成体系的却蓬勃待发（至少是待整理且皆有可能）的中国现当代艺术体系。

然而中国现在的艺术体系和脉络完全是属于自我整合阶段，也一心想跟西方艺术接轨，但舞弄了半天，似乎也没接上，倒是搞得个的热闹非凡——什么主义都有，而有的主义在西方已经进了坟墓,只留下几个名子在艺术史上写着，并把几件作品陈列在美术馆里作为纪念，这都是宣告xx主义的死亡，因为有新的xx主义发展替代了它。然而在中国，你会看到在西方已死的xx主义还在挣扎，甚至有起死回生的嫌疑，只是转移了阵地的感觉。各种死亡的西方xx主义在中国这片广袤无垠的红土地上生根茁壮，开花结果。虽然说是玩儿别人玩儿剩下的，倒也自得其乐。一片红火光景。像一个派对，奇怪而有魅力。

造成这种现象的原因有很多。首先中国的国民性中有“拿来主义”的根，你玩儿我也玩儿，大家一起玩儿。听起来这是个玩笑话，不过确实也拿来了很多，以至于西方很多流派从标本的命运在中国似乎“起死回生”了。尽管听说西边某主义已经“玩完儿”，但这不正好吗？你玩儿完了就该我玩儿了，“你方唱罢我登场，西方不亮东方亮”嘛。另外，我想也是最关键的，就是中国艺术家对西方艺术脉络和界定的不清晰造成的，而且对这些“西方神话”有憧憬，中国的艺术圈现在也在创造很多神话。

这样玩儿下去，肯定是各玩各的，也许永远没有“东西合璧”的那一天。有人说地球已经是一个村儿了，资讯又这么发达，以前不可能，但现在怎么可能接不起来呢？我想这不是简单的一个外部环境，硬件改造的问题，这绝对是一个软件升级的问题。而且还是一个细节大于大关系的问题，是要经过几代不断换血（很关键的环节：教育环境），在大关系逐渐明朗，细节渐渐到位，东西体制和操作逐渐规范，国际间的展览、评论、艺术家之间的交流都一体化时才有可能达到一个村儿的感觉。

二

西方的艺术家在头脑中对西方艺术发展史的脉络和各主义的界定会如此清晰，我想这跟他们的教育和思考方式、整体的人文性格有关。所以他们总能给自己一个定位，且不断能梳理自己前进的方向，无论自己所作的受到怎样的追捧或批评，这个清晰地脉络总是自己坚持下去的理由。因为是在预见艺术史，且参与艺术史。这一层上，西方的艺术家们在有意扮演“先知”的角色。当然在这个角色中艺术家最多只参与了一半，评论家至少是另外的一半。这一点，中国的评论界和艺术界是缺乏的。总之，清楚些总要比摸着石头过河好。

当然，太清楚也有不好的一面，就是会局限，会陷于不自由。好比大家一起做游戏，玩了几天下来，便渐渐有了规则，有了禁区禁令，这自然会限制参与游戏的人。西方艺术发展到现在的瓶颈也许就在于此，一切都太规范了，看似自由的艺术（一个主义对一个主义的更替，就是为了打破规范追求自由，但往往又多了一层限制）却越来越不自由。本来为了好玩儿的艺术越来越不好玩儿了，个人化的行为如今成了集体操作的流水线，造星（艺术家的成功）、生产（集体行为）、艺术家的创作不再是自己一个人的事，在他背后有很多人和机构，在他前面有很多不确定，在他周围有很多钱在运转，这和一个商场里的货物的距离越来越小，艺术家不再是自己艺术的主宰，艺术也早从圣殿中走下圣坛，如今已在运作超级规范成熟的“怡红院”沦为了明码标价的“风尘女子”，艺术家便是卖“儿女”的生育工具，生了卖，卖了生，这生育跟生意掺和在了一起，已由不得艺术家自己想怎样了。

三

艺术本来就是很玄的事儿，艺术流派的归类和界定似有迹可循有证可考，但在发展中要完全梳理清，尤其是当代艺术之后这一段儿，实在是太难了。这在西方也使得很多艺术史家茫然，使得艺术家茫然，更况论让中国的艺术学生！所以在这一说不清的进程中怎么前行，这是一个很值得探索和思考的问题。也是一个长期综合的过程，需要不断地学习，有效的教育和学生个人的准确判断能力。所以应该在弄清西方艺术发展史和清晰界定各个时期的基础上，多了解西方艺术现状，多思考自身的艺术发展实际情况，批判地继承和发展。

愿中国当代艺术的发展像中国近代的发展进程一样，从西方取得了理论，然后摸索出有中国特色的发展道路。艺术中心转移到东方也许将不再遥远，在西方艺术和其市场面临瓶颈的时候，也许会真应了这句话：你方唱罢我登场，西方不亮东方亮。

西方史前艺术论文范文范本篇九

在旧石器时代晚期，人类的祖先就开始描绘人体了，并且在其描绘的对象中占了很大比例的，不是在这个自然竞争里更有身体优势的男性，而是女性这一相对弱势的人类。

其原因为女性具有生殖和哺育后代的能力，被古代先人认为女性偶像有“祈愿部落人丁兴旺、狩猎丰产的功用”。古代先人们对于生殖，而且最早对于妇女，以至有关性的器官和部位都虔诚地顶礼膜拜。原始人类认识大自然，而且首先透过不自觉的性意识认识了自身，再现了自身。他/她们很早就已经从性意识中觉醒，告别了自身的动物性而认识了作为人的自身。因而他/她们满怀对性的崇拜，也充满对生殖的神秘感，更流露出对其中所获得的快感的依恋，于是他/她们去再现自身、重新塑造自身。

这就使审美意识在它自己的产生过程中，一开始就跟性离不开关系。

在欧洲各地发现的各种形式的“维纳斯”雕塑，虽然其形制各有不同，但是它们大都着重于表现女性的性特征，例如具有哺乳功能的巨硕的乳房和跟生殖有关的夸张的臀部，而身体的其他部分却主观减弱，对其刻画比不上对于性特征的精致用心，由此可见此类“维纳斯”偶像所具有的普遍性。

因此，学者们以爱与美神维纳斯的名字来给这些偶像命名，)(而仅仅在前面冠以发现地之名。在最开始的裸体艺术中，人类把这种本能的动物性欲望直接地表现在自己所创造的对象上。随着向阶级社会的过度，人类意识到自己与动物之间的不同，并且因为这种意识而压制自身对性的渴望、追求和表现。

虽然我们有自我意识并且主观地将自己同其他动物区分开来，但是，人是不可能摆脱自身作为动物的这种属性的，所以问题是在于我们能够抑制得多些少些而已。

西方史前艺术论文范文范本篇十

文艺复兴时期油画诞生，早期的油画有着壁画、蛋彩画的痕迹。尼德兰的扬•凡•艾克兄弟的油画改变了西方艺术界一直使用蛋彩的历史。早期绘画主要以树胶和蛋黄为主要的结合剂，在经过了无数画家反复实验后，油画的结合剂转变为以油为主。早期油画的主要特征是鲜明的人物形象、强烈的明暗对比以及逼真的质感。文艺复兴前后的油画作品，颜色仅有黑、白、灰，色彩语言并不丰富，不会刻意追求色彩冷暖的对比，只是些许点缀其他色相的颜色，色彩的生动性十分欠缺。但是油画色彩不断地发展、变革，并由客观表现逐渐发展到主观表现，极大地提高了表现力，绘画语言逐渐完善。油画色彩在19世纪有了新的变革。画家康斯特布尔从室内绘画转向室外写生，在写生中获得更加丰富的色彩并将其表现在画面中。康斯特布尔凭着对大自然的仔细观察，感性地认识了补色原理。而德拉克洛瓦在其启发下将补色关系更多地运用到绘画中，在画面中采用了更多的色彩对比关系，提升了色彩的明亮度。景物的环境色、光源色、固有色是法国巴比松画派画家在不同天气条件下多次写生后认识到的，这对油画创作中准确地描绘时间、烘托画面气氛有着十分重要的影响。油画史中色彩方面最重要的一次变革无疑是19世纪法国印象派的创新。印象派画家将油画色彩从之前固有色的观念中解放出来。他们努力捕捉外光景物瞬间的色彩印象，画面中淡化了景物的素描造型，更多的是强调用色彩造型及光色的表现，注重运用色彩的冷暖对比，并尝试采用多种绘画技法。后印象主义画家在发展印象派丰富的色彩表现力的基础上，更加关注画面中个人情感的表达。这次色彩的转变使艺术家更加确立了绘画中主观色彩在油画中的地位，色彩的主观表现逐步增强。凡•高的油画造型和色彩语言就是这个时期的重要代表，他通过独特的色彩表现炽热的情感。

二、西方油画艺术中色彩的主要体现。

1.色彩的主观性。

艺术家在创作中并不是完全地将景物照抄在作品中，不会完全地再现物象的色彩，而是以个人情感为依托根据画面需要去创造，形成富有个性特点的绘画语言。色彩在油画作品中的主观性也是相对的，是对于景物所呈现的色彩本身而言的。

2.色彩的装饰性。

色彩一直以来都是进行装饰的主要手段之一。从远古时代开始，人类为了装饰自己开始往身体上涂抹颜色。随着时代的演变，色彩在更多的装饰途径中发挥了作用，如陶罐上的花纹、布料上的各种色彩和图案。而色彩的装饰性在油画中被发挥得淋漓尽致。每幅画中都有画家独特的情感表达，各种情感状态都可以表现在作品中。在视觉的作用下，各种颜色都可以带给人们特殊的感受。著名画家克里姆特的作品《接吻》采用金色调，除了部分花纹外全部采用金色作为装饰，是一幅极富装饰性的油画。凡•高在《向日葵》中较多地采用了暖色调，黄色布满了画面，色彩不受拘束，大胆、奔放，极富表现力。

3.色彩的表现性。

三、结语。

在中西方文化长期的交流与融合下，西方油画在中国发展传播，油画色彩的观念发生了很大变化，油画艺术趋向多元化。在这样一个信息高速发展的时代，艺术家应该不断创造，不能简单重复前人的绘画理念、色彩经验，在吸收前人经验的基础上拓展出属于有中国特色的色彩语言，丰富我国的油画艺术。